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Ned Beauman | aus dem:Englischen

Licht und Raum

Übersetzt von : Sabine Kray

Intro von Maya Feldman

Diese Erzählung wurde zu Weihnachten 2013 im Guardian veröffentlicht, womit sie in einer Traditionsreihe mit den weihnachtlichen Geistergeschichten des viktorianischen Englands steht. Dass dieser Tradition heute überhaupt noch gedacht wird, ist wohl der Verdienst von Charles Dickens und seiner "Weihnachtsgeschichte", erstmals 1843 veröffentlicht und seither in zahlreichen Formen adaptiert. Was haben also Geister mit Weihnachten zu tun? Vermutlich hängt es mit dem Datum zusammen, am 25. Dezember ist der Tag am kürzesten, die Nacht am längsten. Im heidnischen Glauben sind die Verstorbenen dann in der Lage, ins Land der Lebenden zurückzukehren, um etwas aus ihrem alten Leben in Ordnung zu bringen. In der Erzählung von Ned Beauman steht der Protagonist am Morgen des 25. Dezember mit hocherhobener Axt vor einem Werk im MoMa in New York. Alles nachdem die Versuche, die Werke von Conroy Glasser lange Jahre nach dem Selbstmord des Künstlers fertigzustellen, nach und nach in die Katastrophe führen. In dieser Erzählung ist jeder verflucht: Kuratoren, Künstler, ihre Kinder, Kunsthistoriker und ihre Nachfolger. Verflucht von einem Geist in realer und überraschender Gestalt. Was als Erzählung über die Kraft der Kunst beginnt, entwickelt sich so zu einem Mysterium und einer wahren Cherchez la femme Geschichte.

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Alles dreht sich um eine Säule aus einer Art Polyesterharz, zehn Fuß hoch, vier Fuß im Durchmesser. Das Material glänzt so stark, man kann die eigene Reflektion darin sehen, wenn das Licht von hinten kommt. Gleichzeitig erweist es sich auch als durchsichtig genug, um, sofern sich jemand auf der anderen Seite der Skulptur befindet, einen verschwommenen Umriss der Person erkennen zu lassen. Drei Furchen ziehen sich durch die Oberfläche, sie winden sich kurz, bevor sie im Schwung der Säule aufgehen. Sie ist ein Werk des Künstlers Conroy Glasser mit dem Titel Feretory aus dem Jahr 1969 und Teil der Dauerausstellung im vierten Stock des Museum of Modern Art in New York. Direkt gegenüber befinden sich Zeichnungen von Agnes Martin, die einige Jahre früher, im selben Jahrzehnt wie die Skulptur, entstanden sind. Kurz nach Mitternacht, in der Nacht zum Weihnachtsmorgen, ertappte mich ein Nachtwächter bei Glassers Werk, eine Brandaxt bereits über meinen Kopf geschwungen. Ich bin, oder war, einer der leitenden Kuratoren des MoMa, mein Spezialgebiet ist die Light and Space Bewegung der 60er Jahre. So forderte man natürlich eine Erklärung von mir, warum ich den Wunsch gehabt hätte, ausgerechnet ein so wichtiges Werk zu zerstören. Die einzige Antwort, die mir dazu einfällt ist die, dass ich nichts weniger gewollt hatte, als es zu zerstören. Selbst nach allem, was geschehen ist, ist Feretory in meinen Augen noch immer ein Meisterwerk. Seine Zerstörung wäre nichts weiter gewesen, als die unvermeidliche Konsequenz dessen, was ich mit der Axt in dieser Nacht tatsächlich hatte erreichen wollen.

Um die visuellen Effekte der Skulpturen seiner späteren Schaffensperiode zu erzielen, legte Glasser großen Wert darauf, dass sie keine sichtbaren Verbindungstellen oder Nähte aufwiesen. Dafür brauchte er ein durchscheinendes Polyesterharz, das langsam genug abkühlte, damit er jede Form in einem einzigen Marathonguss – acht Barrel innerhalb von acht Stunden – befüllen konnte, ohne dass Risse oder Eintrübungen entstanden. Da ein solches Material damals nicht zur Verfügung stand, tat Glasser sich mit Leslie Ketban, einem engagierten Verkäufer von Hudson Plastics, zusammen, um sein eigenes Polyesterharz zu entwickeln. Nach vielen Monaten der Tüftelei, stieß Glasser auf das Katalysator-Verhältnis, das Feretory, Seventeen Sections und einige weitere, kleinere Arbeiten aus derselben Zeit ermöglichen würde. Das neue Material fand sich damals sogar im Hudson Plastics Katalog des Folgejahres. Es wurde besonders für Tresen-Oberflächen und Raumtrenner empfohlen und unter dem Namen Hudson-Glasser 11 vertrieben. Nur eine kleine Anerkennung könnte man sagen und doch eine, die in der Welt der Kunst des 20ten Jahrhunderts ihresgleichen sucht.

Es blieben fünf Monate bis zur Eröffnung der Gruppenausstellung Before Downtown, im Rahmen derer vier New Yorker Künstler der späten 60er Jahre gezeigt werden sollten, als Andrea Wooney in mein Büro kam. Es war eine dieser unvergleichlichen Wochen Ende September, die einen Londoner einfach verzaubern müssen. New York, der großzügigste aller Gastgeber lädt den Sommer zum Verweilen ein, länger, immer länger und bald würdigt man jeden Tropfen, der einem aus einer Klimaanlage über der Tür zu irgendeiner Bodega in den Kragen tropft, denn man weiß, dass auch dieser Tropfen noch mindestens eine weitere Woche abendlichen Biertrinkens auf dem Dach verspricht. Wooney hingegen hatte sich in einen Parka gemummelt, der aussah wie Lastwagenplane und sie hatte jenen wüsten, gehetzten Blick, den ich mittlerweile jeden Morgen im Badezimmerspiegel an mir selbst beobachten kann. Ihr Erscheinen erfüllte mich sogleich mit Wiederwillen, ich bereute es, diesem Gespräch zugestimmt zu haben. Für einen begrenzten Zeitraum in den frühen 2000ern hatten Wooneys Arbeiten hohe Preise erzielt und viele Rezensionen anlässlich der Whitney Biennale im Jahr 2002 hatten ihre Arbeiten mit jenen Conroy Glassers verglichen. Ich erinnerte mich daran, dass sie diesen Vergleich gern hingenommen, ja, erklärt hatte, dass sie sich in einem „erbitterten Dialog“ mit den Künstlern der Light and Space Bewegung befunden habe, bei denen es sich ausschließlich um Männer gehandelt hatte. Seitdem war sie von der Bildfläche verschwunden. „Sie müssen diese Ausstellung abblasen. Sie müssen das, was sie da tun, sofort beenden“, hatte sie ohne sich auch nur zu setzen oder sich vorzustellen, ja, ohne jede Form von Einleitung gesagt.

Ich möchte keiner dieser Typen sein, die Dinge wie „eine klassische feministische Argumentationslinie“ sagen, nur um diese Argumentationslinie sogleich verwerfen zu können. Doch im Zusammenhang mit Conroy Glasser gibt es tatsächlich eine klassische feministische Argumentationslinie (KFA): Sie lautet, dass jede öffentliche Einrichtung, die seine Werke zeigt, sich zum Komplizen häuslicher Gewalt macht, weil sie von ihr besudelte Arbeiten zeigt – und zwar basierend auf der unausgesprochenen Annahme, dass ein Mann nur Genie genug sein muss, um sein Verhalten Frauen gegenüber entschuldbar zu machen. Glassers Arbeiten entzogen sich der Wucht der KFA aus meiner damaligen Sicht gleich auf zweierlei Art. Zum einen wusste niemand so genau, ob Glasser tatsächlich für das Verschwinden seiner Frau verantwortlich gewesen war und so musste für ihn, wie auch für jeden anderen, die Unschuldsvermutung gelten. Zweitens – selbst wenn Glasser, wie durch die Verfechterinnen der KFA immer wieder propagiert, tatsächlich ein Mörder war – hatten doch die Skulpturen selbst niemandem je ein Leid angetan. Jedes Kunstwerk war vom Moment seiner Erschaffung an unabhängig von seinem Schöpfer. Möglicherweise war Feretory eng mit dem Verschwinden von Jillian Glasser verbunden, doch handelte es sich nicht um die Ergebnisse medizinischer Studien der Nazis oder die Spende eines Mafiapatens. Seine Werke waren autonome, unabhängige Wesen. Denn entschieden wir uns dafür, Glassers Arbeiten in das tiefe Verließ der Schande zu verbannen, wo würden wir dann aufhören? Würden wir uns von Caravaggios Madonnen abwenden, weil der einmal in Rom einen Mann ermordet hatte? Und so weiter und so weiter. Stundenlang konnte ich das so weiterspinnen. Das war die Argumentationslinie, der ich in meiner damaligen Naivität anhing.

Wer nichts über Glasser weiß – und das trifft noch immer auf viele Menschen zu – würde ganz automatisch annehmen, dass Feretory in Kalifornien entstanden sei. Doch einer der Gründe, warum diese Arbeit so wichtig ist, besteht darin, dass die Kunst der Light and Space Bewegung, so oft auf eine recht banale Art und Weise im Kontext der ästhetischen Umstände ihrer Entstehung betrachtet wird. Das vehemente Licht des pazifischen Himmels und der kleine Fetzen dieses Himmels, der sich auf der glänzenden Kühlerhaube deiner frisierten Karre spiegelt: das alles taugt einem Seminar in Wahrnehmung für Fortgeschrittene, taugt zum Lehrstück, nicht bloß im Hinblick darauf, was gesehen wird – weil es in diesem wolkenlosen Blau schließlich gar nichts zu sehen gibt – sondern zu einem Lehrstück über den Akt des Sehens an sich. Dennoch wäre es absurd zu behaupten, dass New York nicht in der Lage wäre seine eigenen Kenner der Phänomenologie hervorzubringen, solche, die ihren Schatten gleich zwei Mal auf dem Gehweg liegen sehen, wenn die Sonne einen gläsernen Turm in Midtown im gerade richtigen Winkel berührt. Vielleicht spähen sie auch nachts in einen Tunnel der G-Linie der U-Bahn, so erfüllt von der eigenen Hoffnung auf die Ankunft des 3:30h Zuges, dass es ihnen beinahe gelingt, sich Glauben zu machen, dass sie den Wiederschein seiner Frontscheinwerfer bereits erahnen können, bevor er sich überhaupt zeigt. Für mich ist Feretory durch und durch eine New Yorker Arbeit. Dann wiederum ist es natürlich eine Arbeit, die sich nirgendwo verorten lässt, eine Art apriorische Arbeit. Im Grunde hätte dieses Werk überall dort entstehen können, wo Menschen mit ihren Augen die Welt betasten.

Andrea Wooney kam mir nicht mit dem KFA, als sie mich aufforderte, Glassers Polyesterharz-Skulpturen nicht zu zeigen. Tatsächlich brachte sie gar kein für mich nachvollziehbares Argument. „Ich habe die Geschichte in der New York Times gelesen“, sagte sie. „Darüber, dass sie diese neuen Werke in China gießen lassen wollen. Sie müssen das absagen, wenn es denn noch nicht zu spät dafür ist. Sie glauben, dass Sie die Einzigen sind, die sich im Besitz der Formel befinden, aber das sind Sie nicht. Auch ich hatte sie einmal, deshalb weiß ich, was passieren wird. Ich sage Ihnen das nur zu Ihrem Besten. Ich hätte nicht herkommen müssen. Wie weit entfernt von Feretory befinden wir uns gerade? Ein paar hundert Fuß? Zu nah. Zu nah. Nie mehr wieder wollte ich ihm so nahe kommen. Ich hätte wirklich nicht herkommen müssen und sobald ich dieses Büro verlasse, ist es nicht mehr mein Problem. Ich werde sehr weit weg sein. Ich werde es Ihnen nur dieses eine Mal sagen. Ich selbst hatte die Formel, ich weiß Bescheid.“

Bei der Überschwemmung, die es im Zusammenhang mit Glassers Selbstmord in seinem Atelier gegeben hatte, waren alle seine Notizhefte verloren gegangen. Denn selbstverständlich ist Lower Manhatten problemlos dazu in der Lage, fünf Pappkartons einfach zu verschlingen wie ein bisschen Plankton. Die Zahl fünf stammt aus dem Polizeibericht. (Andererseits fragte ich stets: wenn Glasser seine Frau tatsächlich getötet hätte, wie wäre er ihre Leiche losgeworden? Er hatte kein Auto. Er hatte keine Freunde, die Autos besaßen. Er hätte sie wohl kaum in einem Taxi runter zum East River karren können). Die Hauptgeschäftsstelle von Hudson Plastics war ungefähr zur selben Zeit, als das Unternehmen im Jahr 1970 Konkurs anmelden musste, durch einen mutmaßlichen Brandanschlag zerstört worden. Soweit also festzustellen war, gab es zu Hudson-Glasser 11 ebenso wenige Spuren in den von beißenden Dämpfen umgebenen Chroniken der organischen Chemie wie vom griechischen Feuer. Und dann hatte ich eines Tages, im März 2011, einen Anruf von einem Mann erhalten, der sich als Bob Ketban vorgestellt hatte, Enkel des Polymer-Verkäufers Leslie Ketban. Statt mich in meinem Büro im MoMa zu besuchen, bestand er darauf, dass wir uns in einer zwielichtigen Sportkneipe auf der 48ten Straße trafen und obwohl es erst sechs Uhr war, hatte er sich bereits in einen Zustand weinerlichen Suffs getrunken. Immer wieder presste er seinen Finger gegen meine Brust, packte meinen Unterarm und rüttelte an meiner Schulter wie ein Mann, der versuchte auf halber Höhe an einer Klippe Halt zu finden, wobei er wiederholt ein grundloses, brüchiges Kichern von sich gab.

„Mein Vater hat viele Besitztümer seines Vaters an mich weiter vererbt“, sagte er an diesem Abend. „Allem voran das Familienunternehmen. Nicht das Plastikgeschäft, das gehörte nur meinem Großvater. Nein, ich will sagen, das Unglück. Das Unglück ist das Geschäft meiner Familie. Die Kalamitäten GmbH. So heißt unser Laden! Andernfalls säße ich hier und würde versuchen, Ihnen eine Kiste … Egal, das ist noch nicht alles. Auch ne ganze Menge Weisheit hab ich vermacht gekriegt. Eines Tages hat Vater mich beiseite genommen und mir den wichtigsten Rat überhaupt gegeben. Er selbst hatte ihn von seinem Vater und er lautete: ‚Wenn du genau hinsiehst, vielleicht ein bisschen genauer, als du solltest, wenn du wirklich schaust, bis dir die Augen aus dem Kopf fallen, dann siehst du …“

Wieder verlor Bob Ketban den Faden. „Naja, damit muss man sich jetzt auch nicht mehr befassen. Kein Grund, sich einen schönen Abend zu vermiesen. Und ich glaube eh nicht dran. Meinem Großvater kann man keine Schuld geben. Glasser bekam ohnehin die meiste Anerkennung für Hudson-Glasser 11, weil die kriegt schließlich immer das berühmte ‚Genie’. Die Menschen wissen nicht, wie viel mein Großvater mit eingebracht hat. Damals hatte Hudson Plastics zig Verträge mit der Regierung. Er wurde ständig in Laboratorien eingeladen, lernte Wissenschaftler kennen. Und die mussten schließlich mit irgendjemandem reden, über das, was sie da taten. Nicht einmal ihren Frauen durften die sonst erzählen, woran sie arbeiteten. Ich weiß das alles von meinem Vater. Der arme Hund. Hören Sie zu, ich will zehn Riesen dafür. Dieses Zeug ist unbezahlbar und es ist alles da. Ich will bloß zehn Riesen.“

Ich investierte fünftausend Dollar meines eigenen Geldes, um einen Faltordner voller Wasserflecken zu erwerben, der neben einer Reihe anderer Papiere von Leslie Ketban, auch die vollständige Formel für Hudson-Glasser 11 enthielt. Danach begann ich, die Präsentation vorzubereiten, mithilfe derer ich meine Abteilung am MoMa für das Herstellungs-Projekt gewinnen wollte. Viele Jahre zuvor, im Jahr 1998, hatte das Museum anlässlich des Todes des Bankiers Stephen Zduriencik, eine dem MoMa zu bereits zu seinen Lebzeiten zugesicherte Zuwendung erhalten: seine gesamte Sammlung von Kunst des 20. Jahrhunderts, alles von einem bahnbrechenden Rauschenberg bis hin zu einem zerknitterten Samaras Polaroid. Fast wie nebenbei waren dem Museum dabei auch drei sogenannte „Geisterarbeiten“ zugekommen. Zduriencik war in den späten 1960ern ein Förderer Glassers gewesen und als dem das Geld ausging, während er noch an Hudson-Glasser 11 arbeitete, erklärte der Bankier sich bereit, drei Arbeiten für den Garten seines Sommerhauses im Norden New Yorks, im Voraus zu bezahlen. Doch Glasser erhängte sich, nachdem er die Formen für die drei Skulpturen zwar bereits hergestellt, die Skulpturen selbst aber noch nicht gegossen hatte. So blieben Zduriencik nichts als die Pläne, die Glasser gezeichnet, die Gestaltungshinweise, die er dem Landschaftsgärtner geschickt hatte, und jene jungfräulichen Formen. Lange Zeit versauerte dieser Zuwachs in der Studiensammlung des MoMa – die Formen abstrakt, beinahe wertlos. Räume ohne Türen, bis zu ihrer Wiedervereinigung mit Hudson-Glasser 11 viele Jahre später.

Unter anderen Umständen hätten wir im Zusammenhang mit dem Nachlass die Erlaubnis der Erben eingeholt, doch in Glassers Fall gab es niemanden, der als Erbe hätte fungieren können. Als ich mit einem Reporter der New York Times über das Herstellungs-Projekt sprach, räsonierte ich, dass es nicht weniger kühn sei, die Skulpturen zu gießen, als die Entscheidung des französischen Chambre des Députés von ihrem Recht Gebrauch zu machen, basierend auf alten Gipsabdrücken Rodins, neue Bronzeformen anzufertigen, siehe auch Benjamins Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, siehe auch Krauss’ die Originalität der Avant-Garde und andere Mythen der Moderne. Und das wiederum brachte mich auch wieder zurück zur KFA, die gewissermaßen einen Ausdruck heidnischen Glaubens an die Aura des Kunstwerkes darstellte. Nun, konnte es denn einen besseren Weg geben, dem Werk diese Aura, sofern man denn an sie glaubte, auszutreiben, denn jenen, solche Werke auszustellen, die der Künstler selbst nie berührt hatte? Als Andrea Wooney mich besuchte, waren die Versuchsreihen, der Guss und der Prozess des Polierens schon längst in einer Fabrik in Shenzhen in Gang gebracht worden, nachdem wir die Formen dorthin verschickt hatten (keine Firma in Europa oder den USA war in der Lage, diese Arbeit zu einem angemessenen Preis durchzuführen). Hin und wieder erhielt ich E-Mails, die soweit ich in der Lage war, sie zu entschlüsseln, enthusiastisch klangen, manchmal war es auch Megan, eine ehrgeizige Praktikantin, deren Familie aus China kam, die besonders früh aufstand, um via Skype mit einem der dortigen Manager zu sprechen.

„Sie fragen sich sicher, wie ich mir die Formel verschaffen konnte“, sagte Andrea Wooney. „Sie fragen sich, wer sie mir gegeben hat. Aber sie wurde mir nicht gegeben. Ich selbst musste sie neu entdecken. Die Polymere von damals werden kaum noch verwendet, genau wie die alten Katalysatoren also ist das ganze Wissen verlorengegangen – Gott sei Dank. Drei Jahre Arbeit hat mich das gekostet und alles, was ich je an Geld verdient hatte. Eine Zeit lang kam ich jeden Tag hierher, um mir Feretory anzusehen. Ich versuchte zu verstehen, was ich noch immer falsch machte. Keine Person kann so viel Zeit damit verbringen, Feretory zu betrachten, ohne sich darüber klar zu werden, dass sie machen sollte, dass sie wegkommt, dass sie es einfach vergessen sollte. Wenn Ihnen das noch nicht klargeworden ist, dann haben sie noch nicht genau genug hingesehen. Das tun Kuratoren nie. Aber auch ich machte trotzdem weiter. Die Dämpfe waren giftig, also trug ich bei der Arbeit zunächst eine Maske, aber als ich der Zusammensetzung immer näherkam, begann ich die Maske abzusetzen, um den Geruch bei der Entwicklung miteinbeziehen zu können. Manchmal, wenn ich genug eingeatmet hatte, sah ich unaussprechliche Dinge. Ich hatte drei Assistenten in meinem Atelier – Cleo, Nick und Paddy. Bald schnüffelten wir es alle. Danach standen wir würgend im Bad, ohne dass etwas herausgekommen wäre, manchmal husteten wir Blut, doch ich kam der Formel immer näher und wir alle näherten uns einer Art von Wahrheit. Damals schlief ich mit Paddy. Eines Tages, ohne jeden erdenklichen Grund, platze ein Gießtrichter und bevor wir irgendetwas unternehmen konnten, stand Paddy bis zu den Schienbeinen in geschmolzenem Polyesterharz. An diesem Tag wusste ich, dass ich die Formel hatte. Er verlor beide Füße. Aber auch nicht mehr als das. Unter uns Vieren, war er der Glückspilz.“ Sie nahm eine Karteikarte aus der Tasche ihres Parkas und legte sie auf den Schreibtisch. „Wenn Sie mir nicht glauben, sprechen sie mit Marlon Rayle.“ Während sie bereits hastig mein Büro verließ, nahm ich die Karte zur Hand. Nicht die Kontaktdaten von Marlon Rayle standen darauf, sondern die Adresse einer psychiatrischen Klinik in Philadelphia.

Conroy Glasser mag ein abscheulicher Ehemann gewesen sein, doch niemand hätte Jillian Glasser jemals für einen Engel gehalten. Selbst ihre Verteidiger würden zustimmen, dass das Paar sich sehr ähnelte: beide waren rachsüchtig, hinterhältig und stets erfüllt von Wodka, Sex und Zorn. Damals witzelte man, dass New York, diese großartige Stadt, sie in den heiligen Stand der Ehe geführt hatte, ganz so, wie die CIA versucht hatte, die Cosa Nostra auf Fidel Castro anzusetzen, oder wie man das Gift einer Qualle mit frischer Pisse zu neutralisieren sucht. Und doch glaube ich nicht, dass Conroy und Jillian wirklich in der gleichen Liga spielten. Als die Nachricht über Conroy Glassers Selbstmord sich verbreitete, ja, als deutlich wurde, dass er sich nur zwei Wochen, nachdem er die New Yorker Polizeidienststelle darüber informiert hatte, dass seine Frau vom Zigarettenholen nicht zurückgekehrt war, erhängt hatte, begannen die Gerüchte. Conroy sei nicht der erste Liebhaber Jillians, der sich das Leben genommen habe. Damals an der Vassar Universität, hatte sie mitbekommen, dass ihr damaliger Freund, der Quarterback des Footballteams auf einer Party beim Knutschen mit einer anderen beobachtet worden war. Daraufhin hatte sie beschlossen ihn zu zerstören, allerdings ohne die Beziehung zu beenden. Einen Monat später, während Jillian in einer Vorlesung saß, ging er zur Casperkill Schlucht. Nicht einmal einen Zettel hinterließ er. Tja, so war sie, diese gertenschlanke Violinistin von der Upper East Side.

„Der Typ hat seine Frau ermordet“, würden viele Leute sagen, „und Sie tun so, als sei er das Opfer in der Beziehung gewesen.“ Darauf kann ich nur entgegnen, dass die Tatsache, dass jemand in der Lage ist, einen Mord zu begehen, noch lange keinen echten Charaktertest darstellt. Es gibt viele persönliche Eigenschaften, die nicht wirklich messbar sind. Einige davon haben Glasser gewiss gefehlt, oder sie kamen höchstens in seiner Kunst jemals zum Ausdruck. Jillian Glasser verfügte über eine regelrecht gottlose Zielstrebigkeit und ein kühles, freudloses Gemüt – unerschütterlich und stets mit beiden Händen packte sie die Welt bei der Gurgel. Die wenigen Freunde Conroys, diejenigen, die nicht glaubten, dass er sie getötet und sich anschließend aus Reue das Leben genommen hatte, behaupteten, dass er sich, ganz im Gegenteil, nach ihrem Verschwinden aus lauter Schmerz erhängt hatte. Ich glaube, dass wir alle hoffen, oder auch befürchten, dass romantische Liebe eine dermaßen omnipotente und vernunftlose Macht ist, dass es tatsächlich jemanden geben könnte, der echte selbstmörderische Verzweiflung empfindet, nachdem eine Frau wie Jillian Glasser sein Leben verlässt.

Ich war Marlon Rayle, jenem Mann, mit dem ich mich laut Andrea Wooney unterhalten sollte, noch nie begegnet, aber sein Name kam mir bekannt vor. In meinem Büro gab es ein Archiv mit Artikeln zur Light and Space Bewegung, das ich mit an Besessenheit grenzender Gründlichkeit führte. Darin fanden sich mehrere von Rayle verfasste Rezensionen über entsprechende Ausstellungen für das Magazin Artforum, sowie über Ausstellungen, die Rayle selbst, vor allem im Raum Philadelphia, kuratiert hatte. Nach dem Jahr 1998 gab es keine Ausschnitte mehr. Mir war klar, dass es das Klügste wäre, die Karteikarte einfach wegzuwerfen. Andrea Wooney war eine psychisch gestörte Frau, die mir etwas Unzusammenhängendes erzählt hatte, was man nicht einmal als eine Geschichte bezeichnen konnte. Wenn ich nun erklären sollte, warum ich dennoch zum Telefon griff und die psychiatrische Klinik anrief, dann kann ich nur vermuten, dass ihre Warnungen irgendwo im Unterschallbereich etwas in mir zum Schwingen brachten, so wie das entfernte Geräusch der U-Bahn-Line, die von der Avenue A bis zum Schlund der Hölle rumpelt, einen manchmal mit Unruhe erfüllt. Aus denselben Untiefen musste die Erkenntnis dessen, worüber Andrea Wooney sprach in mein Bewusstsein gedrungen sein. Als es mir gelang, eine Assistenzärztin in der Klinik zu erreichen, erfuhr ich, dass Mr. Rayle das Privileg telefonieren zu dürfen eingebüßt habe, dass ich ihn aber persönlich besuchen könne, sofern ich denn Willens sei, eine Verzichtserklärung zu unterschreiben. Vor mir selbst redete ich mich damit heraus, dass ich ohnehin die Ausstellung von Jason Rhoades im dortigen Institut für zeitgenössische Kunst hatte besuchen wollen. Also gab ich der Frau meine Telefonnummer, damit sie die Vereinbarung des Treffens bestätigen konnte, sofern Rayle sich darauf einließe. Danach schrieb ich eine E-Mail an die Fabrik in Shenzhen, nur um sicherzustellen, dass alles seinen Gang ging, obwohl ich es beinahe verstohlen tat, weil ich mir dabei albern vorkam.

„Am Anfang fand ich es hier gar nicht so schlimm“, sagte Rayle zu mir. „Die Patienten organisieren jedes Jahr eine Kunstausstellung. Früher haben sie mir erlaubt, die zu kuratieren, aber das darf ich jetzt auch nicht mehr. Ein oder zwei Mal im Jahr habe ich mich vergessen und jetzt darf ich im Grunde mit niemandem Kontakt haben. Deshalb weiß ich Ihr Kommen sehr zu schätzen.“ Um zum Besucherraum zu gelangen, war ich von einem Wärter, der jetzt in einer Ecke stand und sich an einem Fleck Schuppenflechte auf seinem Hals kratzte, durch eine Reihe verschlossener Türen geführt worden. Darüber hinaus hatte ich ihm mein Telefon, mein Portemonnaie, meine Schlüssel und sogar mein Händedesinfektionsgel aushändigen müssen. Rayle war so höflich, ein Mann der weichen Töne und dabei so akribisch gepflegt – was für ein Patient trug schon eine Ansteckblume? – dass ich mich immer wieder an die Warnungen erinnern musste, die der Arzt mir gegenüber ausgesprochen hatte.

„Ich weiß nicht, wieviel Andrea Ihnen erzählt hat, also fange ich einfach am Anfang an“, sagte er. „Damals, 1998, plante ich eine Ausstellung mit Glassers späteren Arbeiten – kleinere Arbeiten aus der Feretory Periode. Glasser war damals immer noch nicht wieder angesagt, aber ich dachte, ich könne das ändern. Ich habe ein paar Anfragen rausgeschickt und bei ein paar privaten Sammlungen hatte ich Glück. Es gelang mir sogar, Zduriencik davon zu überzeugen, mir eines seiner Werke zu leihen – und Zduriencik verlieh niemals irgendetwas außerhalb New Yorks, egal wer fragte. Es sollte eine großartige Ausstellung werden. Aber dann gab es dieses seltsame Phänomen mit den Praktikanten. Sie kündigten. Schickte ich sie in den Keller, wo die ganzen Glassers lagerten, für kurz oder für länger machte keinen Unterschied: am nächsten Tag riefen sie an, um zu sagen, dass sie nicht mehr wiederkämen, manche taten nicht mal das. Ich verschliss so viele Praktikanten, dass ich in der Stadt schon bald einen Ruf weghatte – alle dachten ich sei ein Tyrann oder irgendwie pervers. Irgendwann fand ich dann eine, die länger als eine Woche blieb. Doch dann ging sie eines Tages runter in den Lagerraum und als ich sie einige Stunden später vermisste, ging ich runter und fand sie – also zunächst konnte ich gar nicht feststellen, ob es tatsächlich meine Praktikantin war, aber ein DNA-Test brachte dann Gewissheit. Auf dem Flur gab es eine Überwachungskamera und niemand außer ihr und mir war an diesem Tag in den Keller gegangen. Ganz logisch, dass sie mir die Schuld gaben. Und es stimmt ja auch, natürlich war es meine Schuld. Selbst nachdem ich verstanden hatte, was ich da im Polyesterharz erkannt hatte, schickte ich diese Kids allein in den Keller. Zduriencik starb ein paar Monate später. Und wissen Sie warum? Weil die Galerie, nachdem wir die Ausstellung abgeblasen hatten, alle Werke zurück an die Sammler geschickt hatte, die sie uns geliehen hatten. Ich schätze Zduriencik hatte die Skulptur eigentlich schon fast vergessen, bis er sah, wie sie angeliefert und ausgepackt wurde. Sie gefiel ihm so gut, dass er sie in sein Schlafzimmer stellte.“

Nachdem ich Marlon Rayle besucht hatte, wählte ich die Nummer von Ketban, die ich noch in meiner Kontaktdatenbank hatte, aber der Anschluss war nicht mehr vergeben. Damals, als ich die Papiere seines Großvaters gekauft hatte, hatte ich kaum einen Blick auf den Vertrag verschwendet, den er angefertigt hatte. Ich hatte ihn direkt an die Rechtsabteilung des MoMa weitergegeben. Ich grub in meinem Aktenschrank und als ich das Dokument fand, bemerkte ich, dass er seine private Adresse angegeben hatte. Zu meinem Erstaunen kannte ich diese Adresse. Das neoromanische Gebäude auf der Great Jones Street, in dem sich einmal Conroy Glassers Atelier befunden hatte, beherbergt heute vier Büroetagen und ein hawaiianisches Restaurant im Erdgeschoss, was ganz besonders im Modebetrieb sehr beliebt ist. Ich würde lügen, wenn ich behauptete, dass ich nicht, ebenso wie alle anderen, die an Glassers Unschuld glaubten, ein wenig erleichtert war, als das Restaurant eröffnete. Die reibungslose Eröffnung sprach dafür, dass die sterblichen Überreste Jillian Glassers bei der Entkernung des Gebäudes nicht zutage gekommen waren, weder eingemauert in eine Wand, noch versenkt in einem Abwassertank. Auf der gegenüberliegenden Straßenseite befindet sich eines der letzten Hotels in New York, das noch komplett diese Billig-Einzelzimmer vermietet. Ungeklärte Eigentumsverhältnisse hatten es vor der Sanierung bewahrt und hielten es in einer Art Schwebezustand. Ketbans Adresse auf dem Vertrag war die des Hotels. Ausgerechnet Bob Ketban, so verzagt angesichts der „Kalamitäten GmbH“, hatte das Hotel unmittelbar gegenüber der Wirkungsstätte des früheren Mitarbeiters seines Großvaters als seinen Wohnort gewählt. Auf dem Weg nach draußen warf ich einen letzten Blick in meinen E-Mail-Posteingang. Noch immer nichts Neues aus Shenzhen. Seit mehr als einer Woche, hatten ich von dort nichts mehr gehört.

Aus Gründen, die niemand außer Anwälten nachvollziehen kann, war es wichtig, dass die Familie, die das Hotel auf der Great Jones Street sechzig Jahre lang geführt hatte, auch fortfuhr das zu tun. Nur so konnten sie ihre rechtlichen Ansprüche aufrechterhalten. Aus diesem Grund war keiner der betagten Mieter, die noch dort lebten, herausgeschmissen worden, aber die Familie hatten sich auch nie die Mühe gemacht, die Leerstände zu füllen, oder die Zimmer zu pflegen. So war das Hotel mittlerweile vollkommen verpekt, ein totales Wrack. Das alles erklärte mir der Leiter des Hotels, als ich hinging, um nach Bob Ketban zu fragen. Bei dieser Gelegenheit erfuhr ich auch, dass der eines Tages im Mai 2011 tot in seinem Zimmer gefunden worden war. Mit anderen Worten: Ketban war nicht mehr als ein paar Monate, nachdem wir uns zum ersten Mal begegnet waren, gestorben. Der Hoteldirektor nahm sofort eine Pappschachtel mit Ketbans persönlichen Sachen vom obersten Regal in seinem Büro. Vermutlich hoffte er, dass ich gekommen war, um die Gegenstände zu reklamieren, sodass der Platz im Regal wieder frei würde.

Ich vermute, dass niemand, beim Blick in diesen Karton, nicht an den eigenen Tod gedacht hätte. Er ähnelte jenem Faltordner, in dem Leslie Ketbans Papiere eingesperrt gewesen waren und tatsächlich war das erste, was ich herausnahm, nicht wirklich eines von Bob Ketbans Besitztümern, sondern hatte seinem Großvater gehört. Es handelte sich um eine Art rechteckigen Pokal, darauf eine Plakette. Folgende Worte waren darauf graviert: „Leslie Ketban, Hudson Plastics Verkäufer des Jahres 1969.“ Ganz offensichtlich war auch der Pokal aus Hudson-Glasser 11 hergestellt worden. Ich war überrascht von der leicht fettigen, beinahe amphibienartigen Textur der Oberfläche und realisierte, dass ich Feretory in all den Jahren als Kurator, in all den Jahren, die ich in seiner Nähe verbracht hatte, niemals berührt, ja, überhaupt nichts, was aus diesem Material gemacht worden war, je angefasst hatte. Und während ich noch diese Feststellung machte, rutschte das Teil mir aus der Hand und zerbrach am Boden. Ich sollte dazu sagen, dass der Pokal ebenso durchscheinend war, wie die Säule im MoMa, jedoch um einiges dünner. Man konnte geradewegs hindurchschauen. Und doch bemerkte ich, als ich mich beschämt nach den zwei Hälften bückte, dass der Pokal genau an jener Stelle geborsten war, wo etwas im Harz eingeschlossen, aber bis zu diesem Augenblick unsichtbar gewesen war. Es war eine Baby-Ratte. Perfekt konserviert.

‚Hören Sie, Sie denken das ganz falsch“, sagte Marlon Rayle, als ich ihn ein zweites Mal besuchte. „Sie betrachten es wie einen Fleck auf einer Bodenleiste, oder ein Bakterium, was bei einem Handschlag übertragen wird. Bloß weil Jillian Glasser in dem Gebäude auf der Great Jones Street getötet wurde, meinen Sie, die Models müssten Abend für Abend schreiend aus dem Restaurant rennen. Sie fragen sich warum das nicht der Fall ist? Nun, so funktioniert das nicht. Andrea Wooneys Atelier befand sich drüben in Williamsburg und sie hatte nie direkt mit Conroy Glasser zu tun. Aber sollten Sie bald erfahren, dass die Menschen in ihrer Fabrik in Shenzhen alle miteinander der Tod oder Schlimmeres ereilt hat, obwohl die sich auf der anderen Seite der Erde befinden und nie in ihrem Leben auch nur einen einzigen Blick auf Feretory geworfen haben, dann hoffe ich, dass Sie endlich alles begreifen werden. Warum glauben sie ist Hudson Plastics im Jahr 1970 pleitegegangen? Es geht um die Formel. Es geht um Hudson-Glasser 11. Darin lebt sie. Sie lebt in diesem Harz, ganz egal, wer es anrührt.“

Ich betrachtete den Wärter in der Ecke, dessen Schuppenflechte sich bis zu seinem linken Ohrläppchen ausgebreitet hatte. „Ok, nun denken Sie sicher ans MoMa. Feretory steht dort seit Jahrzehnten. Warum liegt es nicht auch schon längst in Schutt und Asche? Warum sind Sie alle dort noch immer am Leben?“

Rayle beugte sich vor. „Schauen Sie sich an, wie die Ausstellungsfläche im vierten Stock organisiert ist. Da sind die drei Zeichnungen von Agnes Martin, genau gegenüber von Feretory. Ich glaube, dass es einzig und allein diese Bilder sind, die Sie im MoMa all die Jahre vor ihr geschützt haben. Was hat Boethius nochmal gesagt? ‚Der Teufel hasst Grenzen und Schranken, also fürchte nicht die dunklen Ecken. Der Wahnsinn verbirgt sich in Licht und Raum.’“

Das für mich mittlerweile plausibelste Szenario ist folgendes: Leslie Ketban ließ sich mit Conroy Glassers Frau ein, aber statt, dass es die Freunde entzweit hätte, verbündeten sie sich gegen die gemeinsame Feindin. In jenen Jahren gab es in Manhattan viele streunende Katzen und Hunde und ganz sicher, machten die Männer sich diesen Umstand zu Nutze, um die Formel im Kleinen zu testen. Das Harz sollte das Licht so brechen, dass man direkt hindurchsehen konnte, ohne dass man den Kadaver bemerkte, der darin, wie die sprichwörtliche Mücke im Bernstein, eingeschlossen war. Doch als sie, inspiriert von dem, was Leslie Ketban im Zusammenhang mit den Aufträgen für die Regierung gelernt hatte, einige Weiterentwicklungen des Stoffes vornahmen, brachten sie, ohne sich darüber im Klaren zu sein, unkalkulierbare Potenzialitäten ins Spiel.

Dennoch, selbst nach meiner „Suspendierung auf unbestimmte Zeit“ und nach den erstaunlichen Entdeckungen in Shenzhen, wird das MoMa, Before Downtown in leicht abgewandelter Form auf die Beine stellen, was bedeutet, dass Feretory in eine andere Gallery gebracht wird. So wird es sich dann nicht nur außer Reichweite der göttlichen Gnade von Agnes Martins Rasterbildern befinden, nein, mutmaßlich wird die Präsenz der kleineren Werke, die Marlon Rayle damals in Philadelphia hatte zeigen wollen, seine Macht noch vervielfachen. Die KFA war näher an der Wahrheit gewesen, als irgendeine ihrer Verfechterinnen es je für möglich gehalten hätte: Schau nur tief genug in die Skulptur hinein, so lange „bis die Augen dir aus dem Kopf fallen“, dann wirst du sehen, dass Conroy Glassers Verbrechen, noch immer in ihr wohnt.

Als ich am Weihnachtsmorgen mit der Brandaxt in der Hand auf Feretory zu schlich, sagte ich mir, dass ich gekommen war, um die Kaiserin im Harz zu zerstören. Doch Hudson-Glasser 11 ist stärker als ein so schwacher Wille wie meiner einer ist. Denn als Conroy Glasser im Jahr 1969 eine Schlinge von einem Rohr an der Decke baumeln ließ, folgte er Befehlen, denen er sich nicht wiedersetzen konnte, genauso wenig wie Marlon Rayle viele Jahre später und auch Andrea Wooney, Bob Ketban und vielleicht sogar Steven Zduriencik – sie alle sind heute nicht mehr am Leben, bis auf Rayle. Welchen Teil meiner Arbeit an Before Downtown hatte ich aus eigenem Antrieb getan? Ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass ich viele Minuten wie paralysiert dastand, die Axt bereits erhoben, bis der Nachtwächter mich fand. Ja, in diesem Moment wollte ich Jillian Glasser zerstören, aber noch viel dringender wollte ich sie befreien.


*© Ned Beauman 2013, First published in The Guardian in 2013.

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