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Thierry Horguelin | del:francés

El hombre del anorak amarillo

Traducción : Martín Schifino

Introducción de Editorial

¿Quién no ve televisión en estos días? ¿Quién no se ha hecho adicto a alguna serie televisiva y se ha encontrado a sí mismo esperando impacientemente el siguiente capítulo, como le ocurre al protagonista de este relato? ¿Quién no se ha quedado pegado a la pantalla, viendo los capítulos de una serie 'en cadena', uno tras otro? El siguiente relato de Thierry Horguelin configura una situación que es conocida por todos, la cual cruza fronteras y es compartida por muchos: el escape de las tensiones de la realidad, o a veces apenas el escape del aburrimiento, hacia el mundo ficticio de la televisión. En este divertido y agradable relato de Horguelin, el protagonista encuentra un socio misterioso dentro la pantalla – el hombre de la parka amarilla. ¿Qué signos envía este enigmático personaje al protagonista, quien se pasa las noches frente a la pantalla esperando alguna señal que pudiera brindar algún significado a su vida? ¿Cuál de los dos es el prisionero – el que está sentado frente a la pantalla o el que aparece sobre ella? A final de cuentas, la realidad hará retornar a su regazo al protagonista, y el misterio que lo obsedía es resuelto del mismo modo con que los seres humanos han resuelto sus misterios desde siempre – a través del relato.

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Reparé en el tipo al cabo de algunos episodios. Trataba de forzar la puerta de una casa carcomida, en la esquina de una calle desierta y venida a menos. Estaba demasiado lejos para que se distinguieran sus rasgos, pero su anorak amarillo era una mancha en el fondo de la imagen. En primer plano, Marion y el inspector Burns discutían sobre la investigación en curso sin prestarle ninguna atención. Soltaban vapor por la boca. Los inviernos en Cleveland son fríos.

Me olvido muy rápido de las tramas de las películas, pero tengo buena memoria visual para los detalles. No me pidan que les resuma Intimidation u Hors de la nuit. Pero sé que en la primera hay un plano de transición en el que Clive Owen se cruza por la calle con una linda chica morena de pelo corto, que se detiene un momento en el fondo para rascarse un hombro, con un encantador gesto de abandono (y pondría la mano en el fuego que el director conservó esa toma por el granito de verdad que aporta el gesto); y que en Hors de la nuit hay, colgada de la pared, un póster al estilo Hopper, que parece hacerse eco de la soledad de los dos amantes. En fin, yo estaba seguro de haber visto al hombre del anorak en un episodio anterior de Simple Cops.

Había descubierto esa serie por casualidad en mis noches de insomnio. En aquella época tomaba unos medicamentos que tenían el efecto de adormecerme durante el día y sobreexcitarme hasta tarde por la noche. Demasiado cansado para leer, pero demasiado irritado para conciliar el sueño, me desplomaba delante de la pantalla chica y me dejaba ir por ese Triángulo de las Bermudas, ese cementerio de pecios televisivos que son las horas de la madrugada. Cabeceaba delante de un documental sobre animales, me quedaba frito delante de una telenovela australiana de los años 1980 y me despertaba en medio de la enésima repetición de Derrick o Cash in the Attic. Esa ensalada de imágenes se prolongaba en bosquejos de sueños, y terminaba por caer rendido en el sofá, para emerger a primera hora de la mañana, con la cabeza pesada y la espalda rota, mientras en la pantalla la pulcra chica del pronóstico del tiempo anunciaba con una sonrisa radiante que llovería todo el día.

Una noche la voz del inspector Burns me sacó de la duermevela. Obviamente, el hombre no está contento. Abrí un ojo, con el radar ya encendido. Polis. Una comisaría de barrio. Estamos en el despacho vidriado del jefe. Han bajado las persianas para que nadie presencie la conversación. Es la escena clásica del griterío entre el inspector experimentado que insiste con “yo trabajo en la calle” y su superior jerárquico que la va de “las reglas son las reglas”. Después de la bronca final, el inspector abre la puerta y hace ademán de salir. Diez contra uno que el comisario lo va a llamar para soltarle la última réplica. “¿Burns?”. Gané. Burns, que así se llama, se vuelve y levanta una ceja. El otro, apaciguado, le da a entender que le cubrirá la espalda pero le pide que actúe con cautela. Fundido a negro. Encadenado con una secuencia urbana de dos policías que, alertados por los vecinos, descubren el cuerpo de una anciana que lleva algunos días muerta en su sillón. Para entonces bien despierto, seguí con cierto interés el resto del episodio. Estaba bastante bien hecho. Incluso se podía mirar. Era un cambio.

La guía de televisión que compré al día siguiente me dio el nombre de la serie, y me descubrí esperando el próximo episodio, el martes siguiente a las dos y media de la mañana, como si el gordo Burns y sus compañeros me hubieran hecho señas al otro lado de la pantalla. Me encontraba solo y deprimido, hasta el punto de que a veces me ponía a marcar en la Maltin’s Movie Guide los títulos de todas las películas que había visto en mi vida. Buscaba una distracción, un salvavidas del que agarrarme, cualquier cosa. Simple Cops podía servir.

A ojo, la serie databa de principios de los años 1990. Era como un pariente pobre de Hill Street Blues o NYPD Blue; una honesta serie policiaca del montón, ni genial ni malísima. Sospechaba que los creadores le habían dado luz verde para aprovechar el éxito de las producciones de Steven Bochco, que acababa de renovar profundamente el género. Simple Cops (¡qué malo era el título!) se presentaba como la crónica de la vida cotidiana de una comisaría. La serie ponía en escena una docena de policías que componían una muestra representativa del melting pot norteamericano. El trabajo interfería sin cesar en sus vidas privadas y problemas personales —el alcoholismo de tal, los deberes conyugales de cual—, que eran fuente de numerosas tramas secundarias. Cada episodio transcurría en un día y presentaba dos, a veces tres intrigas paralelas, que a menudo se revelaban vinculadas entre sí. Pocos delitos espectaculares: la serie buscaba ser realista y proponía un mosaico de la violencia urbana ordinaria, mientras hacía hincapié en la rutina policial y los conflictos internos de los polis de base, el escalafón, los fiscales y los abogados. Sin prodigar una tremenda originalidad, los guionistas demostraban pericia dentro de los límites de las situaciones dramática ensayadas. La apacible impresión de haber visto algo similar no era, por lo demás, desagradable en sí misma; incluso formaba parte del encanto. Tanto era así que al cabo de algunos episodios, como suele suceder, uno se encariñaba con los personajes, o más exactamente con los amables esfuerzos que hacían los actores —todos buenos trabajadores de tele a los que les había faltado esa pizca de carisma adicional que permite que una carrera despegue— para dar credibilidad a sus papeles.

La única verdadera originalidad de la serie residía en su escenario. No transcurría en Nueva York ni en San Francisco, en Miami ni en Los Ángeles, sino en un área metropolitana que rara vez se muestra en pantalla. Cleveland, según la descubríamos, era una ciudad extraña y espectral, compuesta de avenidas interminables, de plazas inmensas y curiosamente desiertas. Los parques, las elevaciones, los barrios abandonados, el puerto a orillas del lago Erie, aprovechados en excelentes localizaciones, ofrecían gran variedad de escenarios a los que la evidente falta de medios de producción confería un carácter casi documental. La ciudad, al fondo, era el personaje principal de la serie. Y su exploración, al correr de las investigaciones por distintas capas de la sociedad, servía de pretexto, como en muchas series policiacas, para una radioscopía de los problemas sociales estadounidenses: tensiones comunitarias, desindustrialización, desempleo en masa y enorme pobreza. La frase “la ciudad más pobre de Estados Unidos” se repetía en los diálogos como un Leitmotiv, con un matiz unas veces de resignación y otras de ironía voluntaria, como una broma que hacían los muchachos de allí.

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Y ahora estaba el hombre del anorak amarillo.

Que el mismo extra se paseara en dos episodios de la serie, vestido con el mismo abrigo llamativo, ya era raro. ¿Tan pelada estaba la producción? Cuando volví a verlo una vez más a la semana siguiente no di crédito a mis ojos. Y sin embargo, ahí estaba, sentado en un banco público al fondo de una placita, llevándose a los labios una botella oculta en una bolsa de papel madera. ¿Qué significaba?

El plano solo había durado unos segundos, lo necesario para situar la escena. Enseguida —plano aproximado— el punto de vista se cerraba sobre el inspector Atkinson, que mantenía una discreta conversación con un informante. La verdad, sus palabras no me interesaron en absoluto, y apenas seguí el resto del episodio, pues el hombre del anorak monopolizó mi atención. ¿Con qué tendría que ver su presencia furtiva? Nada parecía justificarla. No formaba parte de la acción, y los protagonistas de la serie no parecían notarla. Burns ni siquiera lo había mirado la semana anterior, y tampoco Atkinson lo hizo ahora. ¿Se trataba de un personaje secundario cuya entrada en escena preparaban los guionistas a escondidas? ¿De un peón movido subrepticiamente en el tablero narrativo? Por qué no; aunque sus apariciones eran tan subliminales que parecía poco plausible. ¿O quizá su presencia era un private joke imaginado por los directores, como en las grandes películas de Chabrol, en las que uno contaba con encontrar a Attal y Zardi en papeles pequeños y oír a un actor secundario tararear “Fascination”? Tal vez, aunque fuese francamente improbable, ¿una restricción gratuita impuesta por un productor que era un loco del Oulipo? Ergo, ¿era posible que el hombre del anorak apareciera en todos los episodios de Simple Cops?

A la espera del episodio siguiente, hice una pequeña investigación en mis libros y en internet. Sirvió para constatar que Simple Cops no había dejado una huella imborrable en la memoria de los televidentes. Martin Winkler y Christopher Petit no la mencionaban en su valioso diccionario de series. En IMDb había solo una opinión tibia de un espectador, que le reprochaba ser un calco un poco soso de NYPD Blue; no podía decirse que se equivocara por completo. Los sitios estadounidenses especializados, tipo tvshows.com, la nombraban entre un centenar de otras series, consignando los títulos en su totalidad y una sucinta sinopsis: en sustancia era el mismo texto repetido de un sitio al otro, con algunas variantes. Las categorías de “anécdotas”, “trivia” o “secretos de rodaje”, donde podía esperarse que se señalara la presencia del hombre del anorak, estaban vacías. Era muy poco. Aun así, me enteré al paso de que la serie solo había tenido una breve existencia. La habían cancelado en mitad de la segunda temporada, sin duda por bajo nivel de audiencia. Por la misma razón, no la habían editado en DVD; de lo contrario, habría ido corriendo a encargarla. Aun así, al revisar obstinadamente las muchas páginas de vínculos que el buscador arrojaba sin discernimiento acabé encontrando, en un sitio australiano, una página más completa, que incluía una guía de episodios con breves resúmenes. Este vademécum me resultaría útil para ayudarme a orientarme, porque era evidente que la serie, un relleno nocturno en la programación de una cadena de segunda, se difundía en el más completo desorden.

A partir de ese momento, empecé a grabar sistemáticamente los episodios, sin por ello dejar de verlos en su horario de difusión, pues me gustaban aquellas citas de los martes, en el silencio de la noche: sentir la ciudad dormida a mi alrededor fortalecía mi lazo privilegiado con los policías de Cleveland. También, con un cuaderno de notas a mano, me puse a mirar la serie con otro ojo, sin preocuparme por las investigaciones, a la larga más bien repetitivas, ni por saber si Burns se reconciliaría con su hijo delincuente, Atkinson conquistaría a la atractiva Marion Sanders con la que coqueteaba con una torpeza enternecedora, Morales vencería su cáncer o Rednick se divorciaría de su esposa, que le ponía los cuernos a diestro y siniestro, sino estudiando con atención los detalles de cada imagen, atento a la aparición del misterioso extra. Y para mi enorme asombro, mi hipótesis más disparatada se corroboró. El hombre del anorak amarillo efectivamente figuraba en cada episodio; o al menos en la docena que pude ver, pues había empezado la temporada por el camino. El hombre nunca salía del fondo, no desempeñaba ningún papel en las tramas. Sin embargo, si se ordenaban las piezas del rompecabezas, sus sucesivas apariciones acababan por producir cierta coherencia. Era como si contaran por lo bajo una historia paralela, el recorrido de un pobre tipo que se convertía en mendigo.

—En el episodio 1.3 (el más antiguo que visioné), cruzaba la calle a paso vacilante mirando con inquietud a su alrededor.

—En el episodio 1.5, lo veíamos salir de la tienda lindante con aquella donde Sanders y Colson investigaban un robo a mano armada, y entrar inmediatamente en el negocio de al lado.

—En el episodio 1.6, franqueaba la puerta giratoria del juzgado, mientras en primer plano, apostado en la escalera principal, un fiscal le cantaba las cuarenta a Bauer.

—El 1.7 era el episodio en el que lo había notado la primera vez, tratando de entrar en una casa abandonada.

—En el episodio 1.9, daba de comer a unas palomas en un parque.

—En el episodio 1.10, aparecía al fondo de un pasillo de la comisaría y se lanzaba contra la puerta cerrada con llave de un armario y la sacudía con violencia (el tipo parecía francamente obsesionado con las puertas).

—El 1.12 era el episodio en el que bebía al fondo de la plaza donde Atkinson se había citado con su informante.

—Hecho único, hacía dos apariciones en el episodio 1.3. Primero se lo veía sentado en una vereda pidiendo limosna, cuando Colson y Thaddeus arrestaban a un traficante en primer plano. Un poco más tarde, se colaba entre dos paneles sueltos del vallado de una obra.

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—En el episodio 2.1, conferenciaba ante el portal de una casa con un jubilado que al final le cerraba la puerta en la cara.

—Por poco no lo vi en el episodio 2.2. Y sin embargo allí estaba, acostado entre otros sin techo en un edificio industrial ocupado que visitaban Burns y Morales, en busca de un testigo prófugo.

—Donde se lo distingue mejor es en el episodio 2.5. Bauer y Resnick pasaban la noche ocultos en una camioneta debajo de un cruce de autopistas. Unos indigentes se daban calor en torno a un brasero. Entre ellos se encontraba el hombre del anorak amarillo (ya no tan amarillo, la verdad, sino tirando a gris sucio), mal rasurado, con los rasgos demacrados, la mirada perdida.

Es extraño visionar una película o una serie focalizándose en los segundos planos y los recuadros de la imagen. Uno desarrolla un curioso estrabismo de la atención y cae en la cuenta de que, la mayor parte del tiempo, no mira realmente las películas. Por un lado, aun a su pesar sigue la urdimbre de la trama. Registra los nombres, los hechos, presiente un vuelco, conjetura la identidad del culpable. Por otro, comprueba que hasta la ficción más convencional está llena de detalles raros, sorprendentes, incongruentes o simplemente emotivos, bien incluidos libremente por el director —no siempre con una intención clara—, bien grabados por la cámara sin él saberlo, como la chica de pelo corto en intimidation: momentos frágiles y fugitivos, gestos preciosos por involuntarios, capturados para siempre en la imagen… ¿No son ellos, en el fondo, la razón más secreta de que amemos el cine? Noté muchos de estos detalles en Simple Cops. Monica, la bonita recepcionista de la comisaría, tenía una colección inagotable de suéteres. Llevaba uno distinto en cada episodio. Thaddeus, Bauer y Mentell eran zurdos los tres: ¿tres zurdos en una misma serie? ¿Qué pensar también de la proliferación excesiva de relojes, cuadrantes y radiodespertadores, a veces filmados en primer plano cuando lo imponían las necesidades del suspenso, pero con más frecuencia presentes en el fondo o a los lados de la imagen, como una obsesión furtiva, esbozada apenas? ¿Y qué decir de los graffitis en forma de pedidos de socorro —“Help!”, “Get me out of here!”— que aparecían con regularidad en los planos de exteriores, pintados con aerosol en los muros o garabateados aprisa en cabinas telefónicas?

Ese juego de pistas duró tres meses. Un martes, me acomodé en el sofá, con el control remoto en la mano, listo para empezar a grabar. A las dos y treinta y tres, después de la tanda publicitaria, en vez de los títulos familiares aparecieron dos desconocidos de uniforme, una rubia larguirucha y un negro grandote, saliendo de un patrullero en Nueva York. ¡Dios mío! Habían cancelado la emisión de Simple Cops sin previo aviso. La habían reemplazado por otra vieja serie de relleno. Me puse furioso.

A los pocos días, ocurrió otro revés. Al querer visionar de nuevo unos episodios, descubrí que mi viejo video había empezado a agonizar sin que me diera cuenta (como los más de mis semejantes, grababa muchas cosas que a menudo veía meses más tarde). La imagen estaba deformada, borrosa, imposible de mirar. No había manera de volver a ver algo en esas condiciones. Un montón de películas que había grabado en el mismo periodo también estaban arruinadas. Pensé en mi viejo amigo Bernard, fanático cinéfilo que siempre verificaba que la película cuya grabación había programado el día anterior hubiera quedado correctamente. Cuánta razón tenía. Me dio ganas de abofetearme.

Tal importancia había cobrado Simple Cops en mi vida desocupada, que habría podido hundirme en un verdadero marasmo si dos días después no hubiera recibido una llamada telefónica sobre un empleo en Alemania, en una delegación cultural, para el que me había presentado sin muchas expectativas. Mi candidatura figuraba entre las cuatro preseleccionadas. La entrevista tuvo lugar unos días más tarde y transcurrió asombrosamente bien, quizá porque no me hacía ninguna ilusión. Mis conocimientos de alemán volvían solos con una facilidad que me sorprendió a mí mismo. Una semana después, me llamaron para decirme que, pese al gran interés que había despertado mi candidatura —blablablá—, habían decidido contratar a otro. Sin embargo, acababa de liberarse de improviso un segundo puesto en Berlín, que había que cubrir con urgencia y para el que habían pensado en mí. Desde luego, las responsabilidades no serían las mismas y en consecuencia el sueldo sería menor. Tal vez yo me consideraba sobrecalificado para el puesto. El tipo que estaba al otro lado de la línea parecía estar disculpándose. Hice como que lo pensaba un momento antes de aceptar, sin decirle a mi interlocutor que la solución me resultaba de lo más conveniente. Nunca me habían gustado, por emplear su palabra, las  “responsabilidades”. Tuve que hacer cajas, completar un montón de formularios, organizar el subalquiler de mi apartamento. De pronto estuve muy atareado.

En Berlín, enseguida me encontré a gusto. Me daba la impresión de salir de una larga hibernación. Había muchísimo trabajo, y el horario de oficina se extendía a menudo hasta la caída de la noche y los fines de semana; no me molestaba. A veces pensaba en el hombre del anorak amarillo. Tuve ocasión de hablar de él con mis compañeros de trabajo cercanos, pero ninguno conocía la serie y recibían mis discursos con un silencio escéptico y cortés. Todo esto pasó un poco antes del gran boom popular de las series: la mayor parte de la gente que trabajaba en cultura no se interesaba en ese tipo de ficciones, que de manera condescendiente consideraban subproductos de la cultura de masas. Como en el servicio cultural ya me tenían por un macarra, no insistía y encaminaba la conversación hacia un libro o una exposición.

Los seis primeros meses pasaron como en un sueño. Una mañana de otoño, al consultar la cartelera de cines en el periódico, vi anunciado el estreno de una nueva película estadounidense: The Cleveland Ultimatum. Desconocía el nombre del cineasta pero, en recuerdo de las muchas horas que había pasado en esa ciudad en compañía del detective Burns y sus camaradas, fui a ver la peli el sábado siguiente por la tarde. Era un mega thriller bastante pesadón, con tiroteos interminables, una conspiración cuyo instigador era por supuesto un pez gordo de los servicios secretos y armado con el montaje insoportable que se ha vuelto obligatorio, un cambio de plano cada tres segundos para dar la impresión de que la película tiene ritmo y ocultar el hecho de que el director no sabe dónde poner la cámara. Si la trama no hubiera transcurrido en Cleveland, me habría ido a los veinte minutos. Pero me daba gusto volver a ver, incluso furtivamente, la Terminal Tower, el puerto a orillas del lago Erie y los arcos del puente superior de Detroit.

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El plano pasó tan rápido que lo creí una alucinación. Pero la manchita amarilla al fondo de la imagen, ¿no era el hombre del anorak? Aguanté con denuedo la avalancha de peripecias ineptas hasta el final de la película y me quedé a la sesión siguiente. Cuando se repitió la secuencia en cuestión, no tuve ninguna duda. Habían pasado años entre la filmación de Simple Cops y la de The Cleveland Ultimatum. Su barba se había encanecido. El hombre había perdido pelo. Pero en efecto era él, vestido con su viejo anorak amarillo, y ahí estaba en una esquina, en compañía de otros dos marginados. Me quedé de piedra.

Al salir del cine, me agobiaron pensamientos de todo tipo. En fin, nada fuera de lo muy banal. Reflexioné que, mientras que mi vida acababa de dar un vuelco, otras existencias quedaban inexorablemente estancadas. Un poco como cuando uno vuelve al barrio de su infancia y descubre que la panadera sigue siendo panadera. El hombre del anorak era como la panadera. Mientras el mundo giraba, había seguido todos estos años con su vida errante sin poder abandonar Cleveland; o acaso sin poder abandonar —la frase se formó sola en mi mente, con tal velocidad que me dejó atónito— la imagen de Cleveland.

A veces el azar precipita extrañamente las cosas. Una semana después, me enviaron por trabajo a Colonia. Al final de una velada, volví exhausto al hotel, me desplomé en la cama, encendí la televisión mientras me descalzaba ruidosamente y me puse a cambiar de un canal a otro. Me detuve en Eurosport, donde pasaban una partida de snooker que seguí hasta el final, tratando de acordarme de las reglas, una bola roja después de una bola de col; siempre me ha fascinado ese juego. Después volví a cambiar de canal, pasé rápidamente cinco o seis, di marcha atrás: acababa de reconocer al gordo Burns. Era un episodio de Simple Cops, un episodio que nunca había visto. Subí el volumen. Naturalmente, la serie estaba doblada al alemán, lo que acentuaba la extrañeza de habérmela encontrado por azar allí, en esa habitación de hotel, si bien una vez más a una hora avanzada de la noche. También la trama se urdía a un ritmo distinto, con cierta torpeza, como si los guionistas aún no hubiesen encontrado el paso. Era como una gran exposición en la que se presentaban los personajes uno a uno, en la que se tendían varios hilos narrativos de los que yo conocía la resolución. Al cabo de un cuarto de hora, comprendí que estaba mirando el piloto de la serie.

Entonces aguardé, con la esperanza de que no hubiera pasado, la aparición del hombre del anorak, su primera aparición. Y pronto lo vi, acostado en el banco de un parque por el que paseaban unas cuantas personas, entre ellas una pareja de enamorados, unas madres empujando cochecitos y, al final, Burns y Atkinson cruzando el plano para ir a sentarse un poco a lo lejos. Los policías no estaban de servicio y no hablaban de un asunto en curso, sino de problemas personales. La secuencia concluía como había empezado, con un plano amplio del parque. El hombre del anorak seguía durmiendo sobre el banco.

Y mientras transcurría el resto del episodio y el sueño me vencía, entreví lo que había ocurrido aquel día, durante el rodaje de Simple Cops. Era una escena con numerosos extras, cuya creación debe de haber exigido varios ensayos para ordenar el ballet de paseantes que se cruzaban por los senderos del parque. Al extra del anorak amarillo, el segundo asistente le había pedido simplemente que se recostara en un banco e hiciera de indigente dormido. Habían ensayado, rectificado algunos detalles —que avance más rápido la señora del cochecito, más lento los enamorados—, rodado cinco o seis tomas. Acostado al sol, el hombre había terminado por dormirse de verdad. Una vez que el director quedó satisfecho, el asistente había despachado a los extras, mientras el equipo empacaba el material. Ya nadie le había prestado atención al tipo de amarillo tendido sobre un banco. Cuando se había despertado una hora más tarde, había encontrado el parque desierto.

¿Cómo habría comprendido que había caído en otro plano de realidad? Desde luego, debía de haber querido regresar a casa, reencontrarse con su mujer y sus hijos, pero ya no fue posible, porque su casa no había sido filmada. Entonces había dado vueltas durante días y semanas en una Cleveland virtual que se agrandaba conforme la producción de Simple Cops invertía en nuevos lugares de rodaje. Al quedarse sin dinero, había mendigado para sobrevivir, había dormido donde podía y entablado relaciones con otros sin techo. Quizás a veces se permitía contar su historia a sus camaradas de infortunio. Tomándolo por un loco bueno e inofensivo, los muchachos se reían sin malicia y le pasaban la botella. Y durante todo ese tiempo, él buscaba desesperadamente una salida para pasar de nuevo al otro lado, al lado correcto del escenario. Por eso entraba en todas partes, probaba todas las puertas, pero siempre salía perdiendo. En un galpón que había ocupado, había encontrado unos aerosoles viejos, que había usado para escribir SOS en las paredes: ¿quién sabía si, un día, alguien notaría su presencia? Pero diez años más tarde, en el momento de rodarse The Cleveland Ultimatum, seguía prisionero en aquel extraño intermundo solo visible para las cámaras. Tal vez en este mismo instante sigue errando de calle en calle, de puerta en puerta, con la esperanza de hallar un día la salida de la pantalla.


*Corrección: Maximiliano Papandrea

*“El hombre del anorak amarillo” es un extracto de Nuit sans fin (Noche sin fin, Montreal, L’Oie de Cravan, 2012).

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