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leyendo ahora: Luz y Espacio | Ned Beauman
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Luz y Espacio

Ned Beauman | del: inglés

Traducción : Martín Schifino

Introducción de Maya Feldman

El cuento se publicó por primera vez en The Guardian en la Navidad de 2013, siguiendo así la tradición de los cuentos de fantasmas de Navidad cuyo origen se remonta a la Inglaterra victoriana. Si esta tradición se recuerda en nuestros días, ello se debe al relato de Dickens "A Christmas Carol", de 1843, el cual ha recibido infinitas adaptaciones. ¿Qué tienen que ver los fantasmas con la Navidad? El asunto se conecta, aparentemente, con la fecha que se ha designado como el nacimiento de Jesús, el 25 de diciembre, en cuya mañana se sitúa el protagonista del cuento de Beauman con un hacha puesta encima de su cabeza frente a una monumental obra de arte en el MoMA – el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Estos días son los más cortos del año, las noches son más largas; y en la tradición pagana son días en los que el sol desaparece, en los que los muertos pueden cruzar la frontera hacia el mundo de los vivos y resolver cuestiones que habían quedado pendientes. En el cuento de Ned Beauman, el intento de resucitar las obras fantasmales del artista ficticio Conroy Glasser, se revelará como una empresa peligrosa y catastrófica. Es un cuento en el que todos están poseídos: los curadores, los artistas, sus descendientes, los investigadores de arte y sus epígonos – todos perseguidos por un mismo fantasma cuya apariencia, en este brillante relato, es tan real como sorpresiva. Lo que comienza como un cuento de fantasmas que trata del poder del arte, se revelará finalmente como un misterioso divertimento al estilo cherchez la femme.

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El objeto es un pilar de resina: tres metros de alto, un metro veinte de diámetro. Es lo bastante reluciente para que, si uno le da la espalda a la luz, pueda verse reflejado en él, pero también lo bastante traslúcido como para que, si alguien se encuentra del otro lado, su forma se perciba desdibujada. Tiene tres crestas, que atraviesan por poco espacio la superficie para fundirse nuevamente con la curva. Es Feretorio (1969), de Conroy Glasser, y se exhibe de manera permanente en el cuarto piso del Museo de Arte Moderno de Nueva York, justo enfrente de unos dibujos de Agnes Martin que datan de algunos años antes en esa misma década. La madrugada del día de Navidad, poco después de medianoche, un guardia nocturno me descubrió de pie junto a Feretorio con un hacha de incendios alzada sobre mi cabeza. Soy, o era, un alto miembro del personal de conservaduría del MoMA, con especial interés en el movimiento Luz y Espacio de los años 60, de manera que, naturalmente, me convocaron para que explicara por qué quería destruir una obra de tal importancia. La única respuesta que puedo dar es que en absoluto quería destruirla. Incluso después de lo ocurrido, sigo reconociendo que Feretorio es una obra maestra. Destruirla solo hubiera sido la consecuencia inevitable de lo que esperaba lograr aquella noche con el hacha.

Dado el efecto visual buscado por Glasser en su periodo tardío, era esencial que las esculturas que realizaba no tuvieran junturas ni uniones a la vista. Le hacía falta una resina de poliéster traslúcida que se enfriara a ritmo lo bastante lento como para que pudiera llenar un molde de ese tamaño en un solo vertido maratónico –ocho barriles en ocho horas– sin grietas ni manchas. Sin embargo, en aquella época no se comercializaba ninguna resina de esas características, de manera que, en 1968, con ayuda de un amable vendedor de polímeros llamado Leslie Ketban que trabajaba en Hudson Plastics, Glasser se propuso crear una propia. Tras varios meses de prueba y error en su estudio, dio con la proporción de catalizador que haría posible Feretorio, Diecisiete Secciones y muchas obras más pequeñas del mismo periodo. Al año siguiente, con el nombre de Hudson-Glasser 11, su fórmula incluso se comercializó en la sección de pedidos especiales del catálogo de Hudson Plastics, recomendada para superficies de bares y tabiques divisores de habitaciones: quizá un honor menor, aunque sin parangón directo, hasta donde sé, en la historia del arte del siglo XX.

Faltaban cinco meses para inaugurar Before Downtown: Four New York Artists Of The Late 1960s (Antes de Downtown: Cuatro artistas neoyorquinos de finales de los años 60) cuando vino a verme a mi oficina Andrea Wooney. Era una de esas perfectas semanas de fines de septiembre, que a un londinense le resultan muy embriagadoras, en las que Nueva York, como si de un anfitrión sumamente indulgente se tratara, permite que el verano se quede más de la cuenta, y uno llega a disfrutar cada gota fría que le cae en la nuca de un aire acondicionado instalado sobre la puerta de una bodega, porque podrá tomarse unas cervezas en la azotea durante una semana más. Wooney, sin embargo, estaba acurrucada en un anorak de lona impermeable y tenía la misma mirada nerviosa y perturbada que últimamente he llegado a reconocer cada mañana en el espejo del baño. Poco caritativamente, lo primero que pensé fue que lamentaba haberla recibido. La obra de Wooney había obtenido buenos precios durante un breve periodo a principios de la década del 2000, y muchas reseñas de la Bienal de Whitney de 2002 habían comparado su obra con la de Conroy Glasser. Hasta donde me acordaba, aquella era una comparación que ella aceptaba a regañadientes, aclarando que entablaba un “diálogo rencoroso” con los artistas de Luz y Espacio, de los cuales casi todos habían sido hombres. Desde entonces, en cualquier caso, se había perdido de vista. Sin sentarse, sin presentarse, sin el menor preámbulo, me dijo:

–Tiene que cancelar la exposición. Tiene que parar lo que está haciendo.

No soy de los que usan frases como “argumentación feminista estándar” solo para luego rechazar esa argumentación. Pero existe una argumentación feminista estándar (AFE) contra Conroy Glasser: cualquier institución pública que exhiba su obra se convertirá en cómplice de violencia doméstica, al servir la carne contaminada de Glasser de acuerdo con la suposición tácita de que, si un hombre es lo bastante genial, no importa qué les haga a las mujeres. Entonces yo creía que la obra de Glasser escapaba a la AFE por partida doble. Para empezar, nadie sabía a ciencia cierta si Glasser era el responsable de la desaparición de su esposa, y como cualquier otro debía ser considerado inocente hasta que se demostrara lo contrario. Segundo, incluso si Glasser fuese un asesino, como la AFE siempre elegía suponer, las esculturas mismas jamás habían hecho daño a nadie. Toda obra de arte se libraba de su creador en el momento en que nacía. Puede que Feretorio fuese el evento gemelo de la desaparición de Jillian Gasser, pero no era información médica nazi ni la donación benéfica de un jefe criminal; era un ser autónomo e independiente. Si se consignaba la obra de Glasser al sótano de la deshonra, ¿hasta dónde llegaríamos? ¿Les daríamos la espalda a las Madonnas de Caravaggio porque el pintor mató a un hombre en Roma? Y así sucesivamente. En esa vena yo podía seguir horas. Entonces era lo bastante ingenuo para creérmelo.

Para quien no sepa nada sobre Glasser –y casi todo el mundo sigue sin saber mucho– lo natural es pensar que Feretorio fue creado en California. Pero uno de los motivos por los que la obra es tan importante es el hecho de que complica la relación facilista que a menudo se establece entre el movimiento artístico Luz y Espacio y las condiciones ambientales de su producción. La luz implacable del infinito cielo del Pacífico y los reflejos que se astillan en el capó pulido de un coche tuneado: sí, todo eso puede equivaler a un seminario avanzado sobre la percepción, enseñándole a uno no tanto sobre lo que se ve –porque no hay nada que ver en ese azul sin nubes– como sobre el mismo acto de ver. Pero sería absurdo creer que Nueva York no cuenta con sus propios estudiantes de fenomenología, los cuales observan sus sombras plegadas en la acera del centro cuando el sol roza una torre acristalada en el ángulo justo, o clavan la vista en el túnel del tren subterráneo con tal esperanza de ver aparecer el tren G de las 3.30, que por poco no se creen que están percibiendo la claridad de sus faros. A mi entender, Feretorio es en esencia una obra de Nueva York. Aunque, desde luego, también es una obra de ninguna parte, casi una obra a priori. Podría haber sido concebida en cualquier lugar donde los humanos dirigen sus ojos al mundo.

Andrea Wooney no esgrimió la AFE para que no expusiéramos una sala llena de esculturas de resina de Glasser en Before Downtown. De hecho, no argumentó nada que me resultara comprensible.

–Leí un artículo en el New York Times –dijo– en el que decía que las nuevas piezas se fabricarían en China. Tiene que detenerlo si ya no es demasiado tarde. Sé que cree que solo ustedes tienen la fórmula, pero no es así. Yo también la tuve, hace tiempo, así que sé lo que ocurrirá. Se lo digo por su propio bien. Nadie me obligó a venir aquí. ¿A qué distancia estamos de la obra? ¿De Feretorio? ¿Unos cincuenta metros? Demasiado cerca. Demasiado cerca. No quería volver a acercarme tanto a ella. Nadie me obligó a venir, y cuando salga por esa puerta ya no será asunto mío. Si usted es lo bastante estúpido para continuar con lo que está haciendo, no me quedaré en Nueva York para ver las consecuencias. Estaré muy lejos. Así que se lo diré solo una vez. Tuve la fórmula, así que estoy avisada.

Cuando vaciaron el taller de Conroy Glasser en Great Jones Street después de su suicidio, se perdieron todos sus cuadernos. Al fin y al cabo, Lower Manhattan es una zona totalmente capaz de tragarse cinco cajas de cartón –el número figura en un informe policial– como si fuesen krill. (Por otra parte, si Glasser sí mató a su mujer, solía preguntarme yo, ¿cómo se deshizo del cuerpo? No tenía coche. No tenía amigos con coche. Difícilmente hubiera cargado con ella hasta el East River en taxi). Además, la sede de Hudson Plastics quedó destruida en un incendio acaso premeditado que ocurrió más o menos por la época en que quebró, en 1970. Por cuanto se sabía, Hudson-Glasser 11 no había dejado más rastros en los olorosos archivos de la química orgánica que el Fuego Griego. Luego, un día de marzo de 2011, me llamó un hombre que se presentó como Bob Ketban, nieto del vendedor de polímeros Leslie Ketban. En vez de venir a mi despacho en el MoMA, insistió en que nos encontráramos en un barsucho de deportes de la calle 48, y, aunque solo eran las seis de la tarde, ya estaba sentimentalmente borracho. No paraba de hincarme el dedo en el pecho, de tomarme del antebrazo, de sacudir mis hombros como quien busca un punto de apoyo al escalar un precipicio, y cada tanto soltaba una risita quebrada sin razón.

–Mi padre me dio muchas cosas de mi abuelo –dijo aquella tarde–. Empezando por los asuntos familiares. No me refiero a los plásticos. Ese era solamente el gremio de mi abuelo. No, me refiero a esta puta mala suerte. Ese sí es un asunto de familia. Calamidad y Co. ¡El viejo negocio! De no ser así, ¿por qué estaría aquí tratando de venderle una caja con…? En fin, ahí no acaba la cosa. Mucha sabiduría, también. ¡Mucho sentido común! Un día, cuando aún vivía con nosotros, mi padre me sentó y me dio el consejo más importante que su padre le había dado a él. ‘Cuando miras con atención –dijo–, quizá con más atención de la debida, cuando de veras te quedas mirando hasta que se te saltan los ojos, lo que ves es…’. –Bob Ketban se interrumpió de nuevo–. Bueno, ahora no hace falta hablar de eso. ¡No vamos a echar a perder una tarde agradable! Y en cualquier caso no me lo creo. Tampoco se lo puede culpar a mi abuelo. Glasser se llevó la mayor parte del mérito por el Hudson-Glasser 11. Siempre se le da el mérito al “genio” famoso, pero la gente no sabe todo lo que aportó mi abuelo. En aquella época, Hudson Plastics hacía muchos trabajos para el gobierno. A mi abuelo lo invitaban a muchos laboratorios. Conoció a un montón de científicos. Necesitaban hablar con alguien de lo que estaban haciendo y, por supuesto, no tenían permitido hacerlo con sus esposas. Todo esto me lo contó mi padre. Pobre desgraciado. Mire, se lo dejo en diez mil. La sustancia no tiene precio, y ahí está todo. Solo le pido diez mil dólares.

Gasté cinco mil dólares de mi propio dinero en una carpeta acordeón manchada de agua que contenía, entre los muchos papeles de Leslie Ketban, la fórmula completa del Hudson-Glasser 11. A continuación me preparé para presentar el proyecto de fabricación a mi departamento del MoMA. Allá por 1988, tras la muerte del financista Stephen Zduriencik, el museo había recibido la parte de la herencia que Zduriencik había prometido: su colección completa de arte del siglo XX, desde una importantísima pintura de Rauschenberg hasta una Polaroid doblada de Samaras. Casi por casualidad, aquella colección incluía tres “obras fantasmas”, como a veces se conocen. Zduriencik había sido mecenas de Glasser a fines de los años 60, y, cuando Glasser se quedó sin dinero durante la creación de Hudson-Glasser 11, el financista aceptó pagar por adelantado tres obras que planeaba instalar en el parque de su casa de veraneo fuera de la ciudad. Sin embargo, Glasser se colgó entre el momento de hacer los moldes de las tres esculturas y el de moldearlas en resina, de manera que a Zduriencik le quedaron solo los títulos de propiedad, las especificaciones de diseño que ya le había transmitido a su paisajista y los moldes vírgenes. Tras ser adquiridos, esos artículos quedaron arrumbados en la colección de estudio del MoMA, abstractos, casi sin valor, habitaciones sin puertas, hasta reunirse años después con la fórmula Hudson-Glasser 11.

En otras circunstancias, hubiéramos pedido la autorización de los herederos, pero Glasser no tenía herederos o, al menos, herederos en función. Cuando se lo comuniqué al reportero del New York Times, argumenté que el proyecto de fabricación no era más atrevido que el que había implementado la cámara de diputados francesa al ejercer su derecho de fundir nuevas estatuas de bronce con los viejos moldes de yeso de Rodin; cfr. “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” de Benjamin y La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos de Krauss. Y eso me llevó de nuevo a la AFE, que era en esencia una profesión de fe pagana en el aura de la obra de arte. En fin: ¿qué mejor manera de exorcizar el aura, si se creía en ella, que exponer obras que el propio artista ni siquiera había tocado? Para cuando Andrea Wooney fue a verme, el proceso de ensayar, moldear y pulir estaba en marcha en la fábrica de Shenzhen adonde habíamos enviado los moldes (ninguna empresa de Europa o los Estados Unidos podía hacerlo por un precio razonable). De cuando en cuando, recibía correos electrónicos de la fábrica que parecían optimistas en la medida en que podían descifrarse, o a veces Megan, una entusiasta becaria chino-norteamericana de publicaciones, se levantaba temprano y hablaba con un director por Skype.

–Se preguntará cómo conseguí la fórmula –dijo Andrea Wooney–. Se preguntará quién me la dio. Nadie lo hizo. Tuve que redescubrirla sola. Ya casi no se usan esos polímeros ni esos catalizadores, gracias a Dios, así que se ha perdido el saber. Me llevó tres años de trabajo. Y me gasté todo mi dinero. Venía todos los días a contemplar Feretorio para entender qué era lo que seguía haciendo mal. Nadie puede pasarse tanto tiempo mirándolo sin entender que debería huir, dejar la obra en paz, olvidarse del asunto. Si usted mismo aún no se ha dado cuenta, es que no la ha mirado con suficiente atención. Los conservadores nunca lo hacen. Pero me emperré. Las emanaciones eran tóxicas, así que al principio trabajaba con barbijo, pero conforme me fui acercando a la proporción exacta, a veces empecé a quitármelo para guiarme por el olor. A veces, si inhalaba lo suficiente, veía cosas inenarrables. Yo tenía tres ayudantes: Cleo, Nick y Paddy. En poco tiempo, todos lo estuvimos aspirando. Nos daban arcadas en el baño, a veces expectorábamos sangre, pero me estaba acercando a la fórmula y todos nos acercábamos a una especie de verdad. Por entonces yo me acostaba con Paddy. Un día, un hoyo de inyección se quebró sin ningún motivo y, antes de que ninguno pudiera hacer nada, Paddy acabó hundido en resina hasta los tobillos. Ese día supe que había conseguido la fórmula. Perdió los dos pies. Pero solo eso. De los cuatro, fue el que tuvo más suerte. –Sacó una ficha de archivo del bolsillo de su anorak y la puso sobre el escritorio–. Si no me cree, hable con Marlon Rayle. –Y se marchó a toda prisa. Recogí la ficha. No tenía los datos de contacto de Marlon Rayle en persona. Tenía los datos de contacto de un hospital psiquiátrico de Filadelfia.

Puede que Conroy Glasser haya sido un marido terrible, pero nunca nadie confundió a Jillian Glasser con un ángel. Incluso sus defensores admitirían que los dos eran muy parecidos: vengativos, mañosos, empapados en vodka y sexo y rabia. El chiste que circulaba por entonces era que la gran ciudad de Nueva York los había unido en matrimonio de la misma manera que la CIA había tratado de confrontar a la Cosa Nostra con Fidel Castro, o de la misma manera que se puede neutralizar el veneno de medusa con una meada. Y sin embargo no creo que Conroy y Jillian estuvieran en la misma categoría. Cuando se supo que Conroy Glasser se había colgado solamente dos semanas después de informar a la policía que un día su mujer había salido a comprar cigarrillos y nunca había vuelto, corrieron rumores de que no era el primero de los amantes de Jillian en haber puesto fin a su propia vida. En Vassar College, Jillian había sorprendido a su novio, un quarterback de fútbol americano, besando a otra chica en un baile, y había decidido que iba a destruirlo sin siquiera romper la relación. Un mes más tarde, mientras Jillian estaba en clase, él se metió en el riachuelo Casperkill, sin dejar ni una nota. Así era ella, la esbelta violinista del Upper West Side.

“El tipo mató a su esposa –dirá mucha gente– y lo pintas como la víctima de la relación”. Todo lo que puedo replicar es que, si cometer un asesinato pone a prueba el carácter, no lo hace de manera muy exhaustiva. Hay muchos atributos que no pone a prueba en absoluto, atributos de los que Conroy Glasser carecía –o solo exhibía en su práctica artística–, pero que Jillian Glasser poseía con creces: una determinación furibunda, un capricho frío y triste, una manera inflexible de agarrar el mundo por la garganta con las dos manos. Los pocos amigos de Conroy, los que no creían que él la había matado y que luego se había colgado por causa de la culpa, argumentaban, en cambio, que después de la desaparición de Jillian se había matado de pena. Tal vez todos creemos, o tememos, que el amor romántico es una fuerza tan poderosa y carente de sentido que alguien realmente puede suicidarse de desesperación cuando una mujer como Jillian Glasser sale de su vida.

No conocía a Marlon Rayle, el hombre con el que Andrea Wooney me había aconsejado hablar, pero sí su nombre. Yo tenía en mi despacho un archivo bibliográfico exhaustivo del movimiento Luz y Espacio, que incluía unas cuantas reseñas de exhibiciones relevantes publicadas por Rayle en Artforum, así como algunos artículos sobre exposiciones de las que el propio Rayle había sido conservador, mayormente en el área de Filadelfia. No había ningún recorte posterior a 1998. Sabía que lo más sensato hubiera sido tirar la ficha con los datos. Andrea Wooney era una mujer con trastornos mentales que me había contado una incoherente antihistoria. Si he de explicar por qué tomé el teléfono y llamé al hospital psiquiátrico, solo puedo sugerir que sus advertencias deben de haber producido en mí un eco en alguna horrible frecuencia subsónica, como el temblor que causaría en el suelo un tren subterráneo que recorriera el trayecto que va desde la avenida A hasta la boca del infierno; en el fondo, muy en el fondo, debo de haber comprendido lo que me estaba diciendo. Cuando me comuniqué con un empleado del hospital, me informó de que a Rayle no se le permitía usar el teléfono, pero que podía visitarlo en persona si estaba dispuesto a firmar una autorización. A manera de excusa personal, recordé que de todas formas tenía intención de ver la exposición de Jason Rhoades en el Instituto de Arte Contemporáneo de allí, y di mi número al empleado para que confirmaran la cita si Rayle aceptaba verme. Después, encorvando de manera casi furtiva los hombros por lo tonto que me sentía, envié un rápido email a la fábrica de Shenzhen, para asegurarme de que todo marchaba bien.

–Antes no me importaba mucho estar aquí –me dijo Rayle–. Los pacientes hacen una muestra de arte todos los años y antes me dejaban organizarla. Ya no. El año pasado perdí una o dos veces la cabeza y ya no me permiten ver a nadie. Así que realmente le agradezco que haya venido a verme.

Para llegar a la sala de visitas, había cruzado media docenas de puertas cerradas con llave en compañía de un ordenanza, que ahora estaba de pie junto a la puerta rascándose una marca de psoriasis en el cuello. También había entregado mi teléfono, mi billetera, mis llaves y hasta mi gel antiséptico. Rayle era tan cortés, hablaba en voz tan suave y estaba tan meticulosamente bien vestido –¿qué clase de enfermo mental lleva una flor en el ojal?– que yo tenía que recordarme continuamente las advertencias que su médico me había hecho sobre él.

–No sé cuánto le habrá contado Andrea, así que empezaré desde el principio –dijo–. Allá por 1998 se me ocurrió montar una exposición de las últimas obras de Glasser: las piezas más pequeñas del período de Feretorio. Mandé unas cuantas solicitudes y tuve suerte con algunas colecciones privadas. Incluso convencí a Zduriencik de que me prestara una escultura, y eso que Zduriencik nunca prestaba nada a nadie fuera de Nueva York. Iba a ser una muestra magnífica. Pero entonces empezó a ocurrir algo raro con los becarios. Todos renunciaban. Si tenían que pasar tiempo en el almacén con todos esos Glasser, llamaban al día siguiente para decir que no iban a volver, o a veces ni siquiera llamaban. Tuve tantos que fui granjeándome cierta mala fama en la ciudad; me tomaban por un tirano o un baboso o algo así. Al final, encontré una becaria que duró más de una semana. Pero un buen día bajó al almacén y no volvió a subir en horas. Bajé y la encontré: quiero decir, al principio no supe que era ella, pero más tarde lo comprobaron por el ADN. Había una cámara de seguridad en el pasillo, y ese día no había bajado nadie salvo ella y yo. Así que, por supuesto, me culparon a mí. E hicieron bien en culparme. Seguí mandando a esos chicos solos al sótano incluso después de que empecé a comprender lo que veía en la resina. Zduriencik murió unos pocos meses más tarde. ¿Y sabe por qué? Cuando se canceló la muestra, la galería devolvió a los coleccionistas todas las obras que nos habían prestado. Supongo que Zduriencik casi se había olvidado de aquella escultura suya, pero dio la casualidad de que la vio cuando la desembalaban y le gustó tanto que decidió ponerla en su habitación.

Después de visitar a Marlon Rayle, llamé al número de Bob Ketban que tenía en mi agenda de contactos, pero lo habían desconectado. Cuando había revisado los papeles de su abuelo, apenas había mirado el contrato antes de pasárselo al departamento legal del MoMA. Pero al buscarlo en mi archivo descubrí que en él figuraba su dirección, y al reconocerla no pude con mi asombro. Hoy en día, el edificio neorománico de Great Jones Street donde se encontraba el taller de Conroy se ha convertido en cuatro pisos de oficinas situados sobre un restaurante hawaiano muy frecuentado por la industria de la moda. Todos los que creíamos en la inocencia de Glasser sentimos cierto alivio cuando abrió aquel restaurante –mentiría si dijera otra cosa–, pues significaba que la reforma del edificio no había exhumado los huesos de Jillian Glasser en un muro o en el tanque séptico. Enfrente se encuentra una de las últimas pensiones residenciales de Nueva York, que habría sido remodelada hace años si una disputa de propiedad no la hubiese dejado en el limbo. La dirección que figuraba en el contrato era la dirección de la pensión. Bob Ketban, que tanto lamentaba “el negocio familiar, Calamidad y Co.”, había elegido vivir justo enfrente del extaller del colaborador de su abuelo. Al salir, miré mi correo electrónico una última vez. Seguía sin recibir nada de Shenzhen. Llevaban más de una semana sin contactarnos.

Por motivos que nadie entendía salvo los abogados, era importante que la familia que había gestionado la pensión de Great Jones Street durante sesenta años siguiera haciéndolo para conservar su posición legal. De resultas, no habían desalojado a los viejos inquilinos que aún vivían allí, pero tampoco se habían preocupado por alquilar las demás habitaciones ni por renovarlas, de manera que el edificio era un palacio de hongos, una ruina desvencijada. Eso fue lo que me dijo el conserje cuando fui en busca de Bob Ketban. Bob Ketban –me informó– había sido hallado muerto en su habitación en mayo de 2011 o, dicho de otro modo, apenas dos meses después de que nos viéramos por primera vez. Cuando el conserje bajó de un estante de su despacho una caja llena con artículos personales de Ketban, sospeché que esperaba que yo viniera a recogerlos: por fin recuperaría aquel pedazo de estante.

Creo que nadie hubiera podido mirar aquella caja, que se parecía de un modo tan deprimente a la carpeta acordeón en la que se habían confinado los papeles de Leslie Ketban, sin pensar en su propia muerte. Y, por esas casualidades, el primer objeto que saqué de ella pertenecía, no a Bob Ketban, sino a su abuelo: una especie de trofeo rectangular o placa en la que habían grabado las palabras: “Leslie Ketban, vendedor del año de Hudson Plastics, 1969”. Sin lugar a dudas, estaba fabricado con Hudson-Glasser 11. La sorpresa que me produjo la textura grasosa, casi anfibia de esa superficie me hizo darme cuenta de que, en todos mis años de conservador, en todas las horas que había pasado delante de Feretorio, realmente nunca había tocado nada fabricado con esa resina; y, en el momento en que caí en la cuenta de ello, el objeto se me resbaló de las manos y se partió contra el suelo. Debo recalcar que el trofeo era traslúcido, como el pilar del MoMA, pero mucho más delgado. Se podía ver a través de él. Y sin embargo cuando me agaché, avergonzado, para recoger las dos mitades rotas, vi que se habían separado justo en el punto donde algo se hallaba incrustado en la resina, algo que hasta entonces era invisible. Una cría de rata, perfectamente preservada.

–Mire, lo está viendo al revés –dijo Marlon Rayle la segunda vez que fui a verlo–. Cree que es como la mancha de un zócalo o los gérmenes que hay en un apretón de manos. Solo porque Jillian Glasser fue asesinada en el edificio de Great Jones Street, quiere saber por qué las modelos no salen gritando del restaurante todas las noches. No funciona así. El estudio de Andrea Wooney estaba en Williamsburg, y ella nunca se relacionó con Conroy Glasser directamente. Los fabricantes chinos están al otro lado del mundo, y nunca han visto Feretorio. Pero cuando usted descubra que todos los empleados de la fábrica de Shenzhen están muertos, o peor, espero que empiece a entender. ¿Por qué cree que Hudson Plastics quebró en 1970? ¿Por qué cree que se incendiaron esos edificios? Es la fórmula. Es el Hudson-Glasser 11. Ahí vive ella. Ella vive en la resina, no importa quién la mezcle. –Miré de reojo al ordenanza apostado en el rincón, cuya psoriasis se había extendido hasta el lóbulo de su oreja izquierda–. Bien, pero ahora se preguntará sobre el MoMA. Han tenido expuesto Feretorio durante décadas. ¿Cómo es que el lugar sigue en pie? ¿Por qué sigue vivo todo el mundo?

Rayle se inclinó hacia delante.

–Mire el plano del cuarto piso del museo –continuó–. Mire lo que cuelga de las paredes. Hay tres dibujos de Agnes Martin situados justo enfrente de Feretorio. Yo creo que esos dibujos son lo único que los ha mantenido a salvo durante todo este tiempo. ¿Cómo era la frase de Boecio? “El diablo odia los confines y los límites, así que no temas a los rincones oscuros. La locura se oculta en la luz y el espacio”.

Lo que ahora me parece más plausible es lo siguiente: Leslie Ketban tuvo una aventura con la esposa de Conroy Glasser, pero, en vez de enfrentar a los dos amigos, eso los hizo más unidos, hasta el punto de que acabaron complotando contra el enemigo común. En aquel entonces, en el centro de Manhattan había un montón de gatos y perros callejeros, y sin duda así fue cómo probaron la fórmula a escala reducida. Querían que la resina curvara la luz de manera tal que se pudiera mirar a través de la escultura sin ver el cadáver que se preservaba dentro como el famoso mosquito en el ámbar. Pero, cuando incorporaron ciertas innovaciones tomadas del trabajo que hacía Leslie Ketban para el gobierno, no tenían manera de adivinar que en el proceso introducirían en la sustancia potencialidades muy imprevistas.

Aun después de mi “suspensión indefinida” del plantel de conservadores, y de los desconcertantes descubrimientos en Shenzhen, MoMA montará una versión modificada de Before Downtown, lo que significa que Feretorio será llevado a una galería distinta, donde no solo se librará de la gracia divina de las cuadrículas de Agnes Martin, sino que su poder se verá multiplicado por la presencia de las obras más pequeñas que Marlon Rayle había intentado exponer en Filadelfia. La AFE se hallaba más cerca de la verdad literal de lo que ninguna de las activistas nunca se dio cuenta: si uno mira la escultura con suficiente atención, si la mira “hasta que se le saltan los ojos”, verá que sigue conteniendo el crimen de Conroy Glasser.

La madrugada de Navidad, al acercarme de puntillas a Feretorio con el hacha en la mano, me dije que lo hacía para destruir a la emperatriz de la resina. Pero Hudson-Glasser 11 es más poderosa que una voluntad débil como la mía. En 1969, cuando Conroy Glasser colgó una soga de una tubería del techo seguía órdenes que no podía desobedecer, del mismo modo que lo harían más tarde Marlon Rayle y Andrea Wooney y Bob Ketban y quizá también Steven Zduriencik: todos muertos, excepto Rayle. ¿Cuánto había de voluntad propia en el trabajo que hice para Before Downtown? Lo ignoro. Pero lo cierto es que, antes de que me encontrara el guardia, me quedé paralizado varios minutos con el hacha levantada encima de la cabeza. Sí, en aquel momento quería destruir a Jillian Glasser. Pero mucho más quería liberarla.


*Corrección: Maximiliano Papandrea

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