search
בקריאה כעת: אור וחלל | נד באומן
search

נד באומן | מקור:אנגלית

אור וחלל

תרגום : מאיה פלדמן

הקדמה מאת מאיה פלדמן

הסיפור התפרסם בגארידאן הבריטי בחג המולד 2013, במסורת סיפורי רוחות לחג המולד, מסורת שיסודה באנגליה הוויקטוריאנית, ואם היא זכורה היום, הרי זה בזכות סיפורו של דיקנס "מזמור חג המולד" מ-1843, שזכה לאינספור עיבודים. מה לרוחות רפאים ולחג המולד? העניין קשור כנראה לתאריך שנבחר בתור יום הולדתו של ישו, 25 בדצמבר, שבבוקרו ניצב גיבור הסיפור של באומן עם גרזן מונף מעל ראשו מול יצירת אמנות מונומנטלית במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. אלה הימים הקצרים בשנה, הלילות הארוכים ביותר, ובמסורת הפגאנית, ימי היעלמותה של השמש, שבו יכולים המתים לחצות את הגבול אל עולם החיים וליישב חשבונות לא פתורים. בסיפור של נד באומן הניסיון להשיב לחיים את יצירות הרפאים של האמן הפיקטיבי קונרוי גלזר מתגלה כמעשה מסוכן והרה אסון. זהו סיפור שכולם רדופים בו, האוצרים, האמנים, צאצאיהם, חוקריהם וממשיכי דרכם – כולם נרדפים בידי אותה הרוח שלובשת בסיפור המבריק הזה התגלמות ממשית ומפתיעה. מה שנפתח כסיפור רוחות שעוסק בכוחה של האמנות, מתגלה בסופו של דבר כתעלומה משעשעת של Cherchez La Femme.

קראו עוד

האובייקט הוא עמוד רֶזִין, שלושה מטרים גובה, מטר ועשרים קוטר. הוא מבריק מספיק, כך שאם האור מאחוריך, אתה יכול לראות את ההשתקפות שלך, אבל גם שקוף מספיק, כך שאם מישהו עומד מצדו השני, אפשר לראות את צורתו במטושטש. יש בו שלושה חריצים, שמתפתלים לרגע לאורכו ומתפוגגים עד מהרה מטה אל תוך העיקול. זוהי "גְלוֹסְקָמָה" (1969) של קונרוי גלזר, והיא מוצבת בתצוגת הקבע בקומה הרביעית של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, ממש מול כמה רישומים מוקדמים יותר של אגנס מרטין מאותו עשור. קצת אחרי חצות ביום חג המולד גילה אותי שומר לילה עומד ליד "גלוסקמה" ומניף גרזן של מכבי אש מעל הראש. אני עובד, או עבדתי, בתור חבר בכיר בצוות האוצרים של המוֹמָה, מתמחה בתנועת "אור וחלל" משנות ה-60, כך שמטבע הדברים נדרשתי להסביר את פשר רצוני להרוס יצירה חשובה כל כך. תשובתי היחידה היא שלמען האמת אין דבר שרציתי פחות מאשר להרוס אותה. אפילו אחרי כל מה שקרה, אני עדיין רואה ב"גלוסקמה" יצירת מופת. הריסתה היתה עשויה להיות לא יותר מתוצאה בלתי נמנעת של מה שקיוויתי להשיג בעזרת הגרזן באותו לילה.

בעיני גלזר, אחד האפקטים הוויזואליים הראשוניים בפסלים מהתקופה המאוחרת בקריירה שלו, היה מראה נטול חיבורים או תפרים נראים לעין. לשם כך הוא נזקק לפוליאסטר רזין שקוף, שיתקרר בקצב איטי מספיק למלא תבנית בגודל הפסל במרתון יציקה אחד – שמונה חביות בשמונה שעות – בלי שום סדקים או דוק. אבל רזין מסוג כזה לא נמכר לשימוש מסחרי באותו זמן, ולפיכך ב-1968, בעזרתו האדיבה של איש מכירות של פולימרים מחברת "הדסון פלסטיק", ששמו לסלי קֶטְבָּאן, התחיל גלזר לפתח חומר משל עצמו. בתום חודשים רבים של ניסוי וטעייה בסטודיו שלו הוא מצא את התרכובת הנכונה שאפשרה את יצירת "גלוסקמה", "17 חלקים" ועוד כמה עבודות קטנות מאותה תקופה. הנוסחה שלו אפילו פורסמה כעבור שנה בחלק ההזמנות המיוחדות בקטלוג של "הדסון פלסטיק", תחת השם "הדסון-גלזר 11", מומלץ לדלפקי-בר ולמחיצות  – תהילה מינורית במובנים מסוימים, ועם זאת אין לה מקבילה ישירה, למיטב ידיעתי, בהיסטוריה של האמנות במאה ה-20.

חמישה חודשים לפני הפתיחה של "לפני מרכז העיר: ארבעה אמנים ניו-יורקים מסוף שנות ה-60", אנדריאה ווּני נכנסה אלי למשרד. זה היה אחד השבועות המושלמים האלה בסוף ספטמבר, כל כך משכרים בעיני מישהו מלונדון, שבהם ניו יורק נותנת לקיץ להימתח עוד ועוד כמו המארח הסבלני ביותר, ואתה לומד להתענג על כל טיפה קרירה שזולגת במורד הצווארון ממזגן בכניסה לְמכולת, כי זה אומר שיש לפחות עוד שבוע של בירות על הגג. ווּני, לעומת זאת, היתה דחוסה במעיל גשם עבה עשוי ברזנט של משאית, ובעיניה היה מין מבט מבולבל ורדוף שבינתיים כבר למדתי לזהות אותו בכל בוקר בראי בחדר האמבטיה. לא יצאתי מגדרי, והתגובה הראשונה שלי להופעתה היתה חרטה על שהסכמתי לפגוש אותה. העבודות של ווּני נמכרו במחירים גבוהים למדי זמן קצר בתחילת שנות האלפיים, והרבה מבקרים שסיקרו את הביאנלה של ויטני ב-2002 השוו את יצירתה לעבודות של קונרוי גלזר. למיטב זיכרוני, היא גילתה נכונות לקבל את ההשוואה, ותיארה את עצמה כמי שנמצאת ב"דיאלוג של איבה" עם אמני "אור וחלל", שכמעט כולם היו זכרים. אבל מאז היא נעלמה לגמרי. בלי לשבת, בלי להציג את עצמה, בלי שום הקדמה, היא אמרה לי: "אתה חייב לבטל את התערוכה. אתה חייב להפסיק לעשות את מה שאתה עושה."

אני לא רוצה להיות אחד מאלה שמשתמשים בביטוי "טיעון פמיניסטי סטנדרטי" רק כדי שיוכלו לבטל אחריו את מה שנטען, אבל יש טיעון פמיניסטי סטנדרטי (טפ"ס) בנוגע לקונרוי גלזר, ולפיו כל מוסד ציבורי שמציג את העבודות שלו משתף פעולה עם אלימות בתוך המשפחה, נותן במה לפרי הבאושים שלו על בסיס הסכמה שבשתיקה, שאם גבר הוא גאון מספיק גדול, לא משנה מה הוא עושה לנשים. בימים ההם עוד הרגשתי שעבודתו של גלזר חמקה מציפורני הטפ"ס, לא פעם אלא פעמיים. קודם כול, אף אחד לא ידע באמת אם גלזר היה אחראי להיעלמות של אשתו, וכמו כל אחד אחר היתה לו זכות להיחשב זכאי עד שתוכח אשמתו. שנית, אפילו אם גלזר אכן היה רוצח, כפי שהטפ"ס בחר להניח מאז ומעולם, הפסלים עצמם מעולם לא עשו רע לאיש. כל יצירת אמנות משתחררת מיוצרה ברגע לידתה. "גלוסקמה" היא אולי בת דמותה של ג'יליאן גלזר הנעלמת, אבל היא לא גיליון נתונים רפואי של הנאצים  או תרומתו הנדיבה של איזה ברון מסואב – היא ישות אוטונומית ובלתי תלויה. אם נשלח את עבודתו של גלזר אל תחתית מרתפי החרפה, מה יהיה בסופנו? האם נפנה את הגב למָדוֹנוֹת של קאראווג'ו כי הוא פעם הרג איש ברומא? וכן הלאה וכן הלאה. אני יכול להמשיך שעות. פעם הייתי תמים מספיק להאמין בזה.

אם לא ידעתם שום דבר על גלזר – ורוב האנשים עדיין לא יודעים – הנחתם בוודאי ש"גלוסקמה" נוצרה בקליפורניה. אבל אחת הסיבות לחשיבות הרבה של היצירה היא העובדה שהיא מסבכת את הקישור הקל למדי, שנעשה לעתים קרובות בין האמנות של תנועת "אור וחלל" ובין התנאים הסביבתיים להפקתה. האור הבוהק מהשמים האינסופיים האלה של האוקיינוס השקט, ופיסה קטנה ממנו שמשתברת על מכסה המנוע המבריק של רכב האספנות שלך: כן, כל זה יכול להיות חומר לסמינר בתפיסה למתקדמים, שילמד אותך לא בדיוק את מה שנראה לעין – כי אין מה לראות בכחול נטול הענן הזה – אלא את פעולת הראייה. ובכל זאת, מגוחך לרמוז שניו יורק לא מסמיכה בוגרים משלה בפנומנולוגיה, שעורכים תצפיות על הצל של עצמם הנכפל על המדרכה במרכז העיר כשהשמש לוחכת מגדל זכוכית בדיוק בזווית הנכונה, או לוטשים עיניים לתוך מנהרה של הרכבת התחתית בתקוות כל כך מופרכות לבואה של רכבת G של שלוש וחצי, שהם כמעט מאמינים בעצמם שהם מבחינים באורות טרום השחר של פנסיה. בעיני, "גלוסקמה" היא בתמציתה עבודה ניו–יורקית. עם זאת, היא גם עבודה של שום מקום, כמובן, עבודה שהיא כמעט אפריורית. בכל מקום שבו בני אדם פונים אל העולם בעיניהם, היא היתה עשויה לעלות על הדעת.

אנדריאה ווּני לא שטחה בפני את הטפ"ס שמסביר מדוע אסור לנו להציג חדר מלא בפסלי הרזין של גלזר ב"לפני מרכז העיר". למען האמת, היא לא הציגה בפני שום טיעון שהצלחתי להבין. "קראתי את הכתבה ב'ניו יורק טיימס'," היא אמרה. "על הייצור של היצירות החדשות האלה בסין. אתה חייב לעצור אותם אם עוד לא מאוחר מדי. אני יודעת שאתם חושבים שאתם היחידים שיש להם את הנוסחה, אבל אתם לא. גם לי היתה אותה פעם, אז אני יודעת מה הולך לקרות. אני אומרת לך את זה לטובתך. לא הייתי חייבת לבוא לכאן. כמה אנחנו רחוקים ממנה עכשיו? מ'גלוסקמה'? כמה מאות מטרים? קרוב מדי. קרוב מדי. לא רציתי להיות קרובה לזה יותר בחיים. לא הייתי חייבת לבוא לכאן, ואחרי שאצא מהדלת הזאת, זאת לא בעיה שלי. אם אתה טיפש מספיק להמשיך לעשות מה שאתה עושה, אני לא אהיה בניו יורק כדי לראות את התוצאות. אני אהיה רחוק מאוד מכאן. אני אומרת לך את זה רק פעם אחת. היתה לי הנוסחה, אז אני יודעת."

Psst, you might also like:
שדיים

כשהסטודיו של קונרוי גלזר ברחוב גְרֵייט ג'ונס פונה בעקבות התאבדותו, הלכו לאיבוד כל המחברות שלו. דָאוּנטָאוּן מנהטן, אחרי הכול, הוא מקום שמסוגל בהחלט לבלוע חמישה ארגזי קרטון – אנחנו יודעים את המספר מדוח משטרה – בלי להניד עפעף. (מצד שני: אם גלזר באמת הרג את אשתו, הייתי שואל, איך הוא נפטר מהגופה? לא היתה לו מכונית. לא היו לו חברים עם מכוניות. הוא לא בדיוק היה יכול לסחוב אותה במונית אל האיסְט ריבֶר). בנוסף, המשרדים של "הדסון פלסטיק" נהרסו על פי החשד בהצתה מכוונת, בערך באותו הזמן שהחברה פשטה רגל ב-1970. כך שלמיטב ידיעתו של מישהו, "הדסון-גלזר 11" לא השאיר חותם גדול בארכיביה הצורבים של הכימיה האורגנית יותר מאשר "אש יוונית". ואז, יום אחד במרץ 2011, קיבלתי טלפון מאיש שהציג את עצמו בתור בוב קטבאן, נכדו של מוכר הפולימרים לסלי קטבאן. במקום לבוא למשרד שלי במוֹמָה, הוא התעקש להיפגש בבר ספורט אפלולי ברחוב 48, ואף על פי שהשעה היתה רק שש בערב, הוא כבר היה שתוי ורגשני. הוא לא הפסיק לתקוע את האצבע שלו בחזה שלי, לאחוז בזרועי, לנער את כתפי כמו איש שמנסה למצוא אחיזה באמצע טיפוס על צוק, ובכל כמה זמן הוא פלט כמה צחקוקים פריכים בלי שום סיבה שהצלחתי לשים עליה את האצבע.

"אבא שלי העביר לי הרבה דברים מסבא שלי," הוא אמר באותו ערב. "החל מהעסק המשפחתי. לא פלסטיק. זה היה רק הקטע של סבא שלי. לא. אני מתכוון למזל רע מחורבן. זה העסק המשפחתי. זה משלח היד של המשפחה. אסונות בע"מ. החנות הישנה! אחרת למה שאני אשב כאן ואנסה למכור לך קופסה של… בכל אופן, זה לא הכול. גם הרבה חוכמה. הרבה היגיון בריא! יום אחד, כשהוא עוד גר איתנו, אבא שלי הושיב אותי ונתן לי את העצה הכי חשובה שאבא שלו נתן לו. 'אם אתה מסתכל טוב,' הוא אמר, 'אולי יותר טוב ממה שאתה צריך, כשהעיניים ממש יוצאות לך מהחורים, אתה רואה את…'"

בוב קטבאן שוב דעך. "טוב, אין שום צורך בזה עכשיו. אין סיבה לקלקל ערב נחמד! ובכל מקרה אני לא מאמין לזה. אבל אתה לא יכול להאשים את סבא שלי. גלזר קיבל את רוב הקרדיט על 'הדסון-גלזר 11'. הם תמיד נותנים את הקרדיט ל'גאון' המפורסם, אבל אנשים לא יודעים כמה סבא שלי תרם. ל'הדסון פלסטיק' היו הרבה חוזים ממשלתיים בימים ההם. הזמינו אותו להרבה מעבדות. הוא הכיר הרבה מדענים. הם רצו לדבר עם מישהו על מה שהם עושים, ואסרו עליהם כמובן לדבר עם הנשים שלהם. אני יודע את כל זה מאבא שלי. בן זונה מסכן. תקשיב, אני אקח על זה עשרת אלפים. אין לזה מחיר, לדבר הזה, והכול שם. עשירייה זה כל מה שאני מבקש."

הוצאתי חמשת אלפים דולר מכספי הפרטי על קניית תיקיית קרטון מוכתמת במים שהכילה, בין רבים ממסמכיו האחרים של לסלי קטבאן, את הנוסחה המלאה של "הדסון-גלזר 11". אחרי זה התכוננתי להציג את פרויקט הייצור בפני המחלקה שלי במוֹמָה. באותו זמן, ב-1998, עם מותו של איל ההון סטיבן זדוֹרינצ'ק, קיבל המוזיאון את חלקו המובטח בעיזבון של האיש: אוסף אמנות המאה ה-20 שלו בשלמותו, החל בראושנברג נחשוני ועד לפולארויד מקומט של סָמארָס. כמעט במקרה, כלל האוסף  גם שלוש "יצירות רפאים", כפי שמכנים אותן לפעמים. זדורינצ'ק היה פטרון של גלזר בסוף שנות ה-60, וכשגלזר נשאר בלי כסף בזמן פיתוח ה"הדסון-גלזר 11", הסכים איל ההון לשלם מראש על שלוש עבודות שתכנן להציב בגנים סביב בית הקיץ שלו בצפון. אבל גלזר תלה את עצמו במהלך הכנת התבניות של שלושת הפסלים ויציקתם ברזין, וזדורינצ'ק נותר עם החוזים שניסח, עם פרטי העיצוב שכבר העביר למעצב הנוף שלו, ועם התבניות הבתוליות בלבד. אחרי הגעתם נמקו הפריטים הללו באוסף המחקר של המוֹמָה, ללא שימוש, כמעט נטולי ערך, חדרים ללא דלתות, עד שאוחדו מחדש עם נוסחת "הדסון-גלזר 11" כעבור שנים.

בנסיבות אחרות היינו מבקשים אישור מהעיזבון, אבל לגלזר לא היה עיזבון, לפחות לא עיזבון מתפקד. כשדיברתי עם הכתב של ה"ניו יורק טיימס" על פרויקט הייצור, טענתי שהוא לא יומרני יותר ממקרה שבו ה-Chambre des Députés בצרפת היה מממש את זכותו ליצור יציקות ברונזה חדשות מתבניות גבס ישנות של רודן, וראו גם: "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" של בנימין, וראו גם: "המקוריות של האוונגרד" של קראוס. וזה החזיר אותי אל הטפ"ס, שביסודו של דבר היה התעקשות מתוך אמונה פגאנית על ההילה של יצירת אמנות. ובכן, האם יש דרך טובה יותר לגרש את ההילה הזאת, אם מאמינים בה, מאשר להציג עבודות שהאמן מעולם אפילו לא נגע בהן? עד שאנדריאה ווּני באה לבקר אותי, תהליך הבדיקה, היציקה והליטוש כבר יצא לדרך מזמן במפעל בשנזן, לשם שלחנו את התבניות (שום חברה באירופה או בארצות הברית לא יכלה לעשות את זה במחיר סביר). פעם בכמה זמן הייתי מקבל מהמפעל אי-מיילים שנראו אופטימיים ככל שהצלחתי לפענח אותם, ולפעמים מייגן, מתמחה סינית-אמריקאית להוטה, היתה מתעוררת מוקדם כדי לדבר עם אחד המנהלים שם בסקייפ.

"אתה תוהה איך השגתי את הנוסחה," אמרה אנדריאה ווּני. "אתה תוהה מי נתן לי אותה. אבל אף אחד לא נתן לי אותה. הייתי צריכה לגלות אותה מחדש בעצמי. היום כבר בקושי משתמשים בפולימרים או בַּקטליזטורים האלה – תודה לאל – אז כל המומחיות הלכה לאיבוד. השקעתי בזה שלוש שנים. את כל הכסף שאי פעם הרווחתי. באתי לכאן יום אחרי יום להסתכל ב"גלוסקמה", לנסות להבין איפה אני עדיין טועה. אף אחד לא יכול להסתכל כל כך הרבה זמן בדבר הזה בלי לדעת שהוא חייב להתרחק, לעזוב את זה בשקט, פשוט לשכוח את זה לגמרי. אם עוד לא הבנת את זה בעצמך, לא הסתכלת מספיק טוב. אוצרים אף פעם לא מסתכלים. אני בכל זאת המשכתי. האדים היו רעילים, אז בהתחלה עבדתי עם מסכה, אבל ככל שהתקרבתי למציאת התרכובת, התחלתי להוריד את המסכה מדי פעם ולעבוד לפי הריח. לפעמים, אם שאפתי מספיק, הייתי רואה דברים שאסור לדבר עליהם. היו לי שלושה עוזרים בסטודיו – קליאו, ניק ופאדי. לא עבר הרבה זמן וכולנו לקחנו את זה לריאות ואחר כך היינו כמעט מקיאים באמבטיה, לפעמים משתעלים דם, אבל אני התקרבתי לנוסחה וכולנו התקרבנו לאיזו אמת. באותה תקופה שכבתי עם פאדי. יום אחד, אחד ממשפכי ההזרקה נסדק בלי שום סיבה, ולפני שמישהו מאיתנו הספיק לעשות משהו, פאדי היה שקוע ברזין עד מעל לקרסוליים. באותו יום ידעתי שמצאתי את הנוסחה. הוא איבד את שתי כפות הרגליים. אבל לא יותר מזה. מבין ארבעתנו, היה לו הכי הרבה מזל." היא הוציאה כרטיס רישום מתוך כיס המעיל שלה והניחה אותו על השולחן. "אם אתה לא מאמין לי, דבר עם מרלון רייל." בזמן שהיא מיהרה החוצה הרמתי את הכרטיס. לא היו בו הפרטים של מרלון רייל עצמו. היו בו פרטים של בית חולים פסיכיאטרי בפילדלפיה.

Psst, you might also like:
האיש שלא רצה יותר לדעת שום דבר

קונרוי גלזר היה אולי בעל מפלצתי, אבל אף אחד מעולם לא חשב בטעות שג'יליאן גלזר היא מלאך. אפילו אלה שהגנו עליה הודו שבני הזוג היו די דומים: נקמנים, חורשי מזימות, ספוגים בוודקה במין ובזעם. הבדיחה אז היתה שהעיר הגדולה ניו יורק הביאה אותם בברית הנישואים הקדושה באותו האופן שבו הסי-אי-איי ניסה להסית את הקוזה-נוסטרה נגד פידל קסטרו, או באותו האופן שבו אפשר לנטרל ארס של מדוזה בעזרת שתן טרי. ועדיין אני לא מאמין שקונרוי וג'יליאן היו באותה ליגה. כשנודע שקונרוי גלזר תלה את עצמו רק שבועיים אחרי שהודיע למשטרת ניו יורק שאשתו ירדה להביא סיגריות יום אחד ומעולם לא חזרה, נפוצה השמועה שהוא לא היה המאהב הראשון של ג'יליאן ששם קץ לחייו. כשלמדה בקולג' וָסָאר ראו את החבר הקוורטרבק שלה מנשק בחורה אחרת בנשף, והיא החליטה שבלי לסיים ממש את הקשר, היא הולכת להרוס אותו. אחרי חודש, בזמן שג'יליאן היתה בשיעור, הוא צעד לתוך נחל הקַסְפֶּרקיל בלי להשאיר שום מכתב. ככה היא היתה. נגנית הכינור הדקיקה מהאָפֵּר איסט-סייד.

"הבחור רצח את אשתו," עשויים לומר הרבה אנשים, "ואתה מדבר כאילו הוא הקורבן במערכת היחסים הזאת." על זה אני יכול להשיב רק, שאם הוצאה לפועל של רצח היא מבחן אופי, היא לא מבחן יסודי במיוחד. יש הרבה תכונות אישיות שהוא לא בוחן כלל, תכונות שלמען האמת לא היו לקונרוי גלזר או שקיבלו ביטוי רק באמנות שלו – אבל בהחלט היו לג'יליאן גלזר: נחישות נוראה, גחמנות קרה ונטולת חדווה, אחיזה בלתי מעורערת, בשתי ידיים, בגרונו של העולם. חבריו המעטים של קונרוי, אלה שלא האמינו שהוא הרג אותה ואחר כך תלה את עצמו מתוך חרטה, טענו במקום זאת שאחרי שנעלמה הוא עשה את זה מתוך יגון. אני חושב שכולנו מקווים, או חוששים, שאהבה רומנטית היא כוח כל כך אדיר ונטול מחשבה, שמישהו באמת יכול לחוש ייאוש אובדני כשאישה כמו ג'יליאן גלזר יוצאת מחייו.

מעולם לא פגשתי לפני כן את מרלון רָייל, האיש שאנדריאה ווּני אמרה לי לדבר איתו, אבל הכרתי את השם. תחזקתי במשרד שלי ארכיון ביבליוגרפי יסודי עד כדי כפייתיות של תנועת "אור וחלל", ונכללו בו כמה מהביקורות של רייל על תערוכות רלוונטיות מ"ארטפוֹרוּם", וגם כמה מאמרים על תערוכות שאצר רייל עצמו, בעיקר באזור פילדלפיה. לא היו גזרי עיתונות אחרי 1998. ידעתי שהדבר הכי הגיוני לעשות הוא לזרוק את כרטיס הרישום לפח. אנדריאה ווּני היתה אישה עם בעיות נפשיות שסיפרה לי סיפור-לא-סיפור מבולבל. אם עלי להסביר למה, בניגוד לכל זה, הרמתי את הטלפון וטלפנתי לבית החולים הפסיכיאטרי, אני יכול רק להציע שאזהרותיה ודאי הדהדו בראשי באיזה תדר תת-קולי נורא, כמו הרעד תחת כפות הרגליים שמְשלחת רכבת תחתית כל הדרך משדרהA  אל פי הגיהינום: עמוק למטה, עמוק מאוד למטה, ודאי כבר הבנתי על מה היא מדברת.  כשהעבירו אותי אל פקיד הקבלה בבית החולים נאמר לי שלמר רייל אין יותר זכויות שימוש בטלפון, אבל שאוכל לבוא ולבקר אותו אם אהיה מוכן לחתום על כתב ויתור. המצאתי לעצמי תירוץ, והזכרתי לעצמי שממילא התכוונתי לראות את התערוכה של ג'ייסון רודס במכון לאמנות עכשווית שם, ונתתי לפקיד את המספר שלי, כדי שיוכלו לאשר את הפגישה אם רייל יסכים לה. אחרי זה קימרתי את כתפי כמעט בגניבה כי הרגשתי כל כך מטופש בגלל זה, ושלחתי אי-מייל מהיר למפעל בשנזן, רק לבדוק שהכול בסדר.

"לא ממש היתה לי בעיה להיות פה," אמר לי רייל. "החולים ארגנו תערוכת אמנות כל שנה והם נתנו לי לאצור אותה. אבל עכשיו כבר לא מרשים לי. בשנה שעברה איבדתי שליטה פעם או פעמיים ועכשיו לא ממש מרשים לי לפגוש אף אחד. אז אני באמת מעריך את זה שבאת." אל חדר הביקורים נלקחתי דרך חמש דלתות נעולות בליווי סניטר שעמד עכשיו בפינה וגירד את צווארו הנגוע בפסוריאזיס. גם מסרתי את הטלפון שלי, את הארנק שלי, את המפתחות שלי ואפילו את נוזל החיטוי לידיים. רייל היה כל כך מנומס, רך דיבור ומטופח בקפידה – איזה מין חולה נפש עונד פרח בדש? – שהייתי צריך להזכיר לעצמי כל הזמן את האזהרות ששמעתי מהרופא ביחס אליו.

"אני לא יודע מה בדיוק אנדריאה סיפרה לך, אז אני אתחיל מההתחלה," הוא אמר. "ב-98' היה לי רעיון לעשות תערוכה של החומרים המאוחרים של גלזר – עבודות קטנות מהתקופה של 'גלוסקמה'. גלזר עדיין היה אז כל כך לא באופנה, אבל חשבתי שאני יכול לשנות את זה. שלחתי כמה בקשות והיה לי מזל עם כמה אוספים פרטיים. אפילו שכנעתי את זדורינצ'ק להשאיל לי עבודה, וזדורינצ'ק אף פעם לא השאיל שום דבר לאף אחד מחוץ לניו יורק. זאת עמדה להיות תערוכה נהדרת. אבל קרה לי דבר מוזר עם המתמחים. הם כל הזמן התפטרו. מספיק שירדו למרתף והיו אפילו זמן קצר בחדר האחסון עם כל הגלזרים האלה, הם היו מתקשרים למחרת ומודיעים שהם לא יבואו יותר, ולפעמים הם אפילו לא התקשרו. היו לי כל כך הרבה כאלה שהתחיל לצאת לי מוניטין בעיר – כולם חשבו שאני איזה דיקטטור או מנוול או משהו. בסוף מצאתי מתמחה שהחזיקה יותר משבוע. אבל אז יום אחד היא ירדה לחדר האחסון ואחרי כמה שעות היא לא עלתה חזרה למעלה. ירדתי לשם ומצאתי אותה – זאת אומרת, לא ידעתי שזאת היא בהתחלה, אבל אחר כך הם הוכיחו את זה באמצעות הדי-אן-איי. היתה מצלמת אבטחה במסדרון בחוץ, ואף אחד לא ירד לשם באותו יום חוץ ממנה וממני. אז הם האשימו בזה אותי, כמובן. והאמת היא שהם האשימו אותי בצדק. המשכתי לשלוח את הילדים האלה לשם למטה לבד, אפילו אחרי שהבנתי מה אני רואה ברזין. זדורינצ'ק מת כמה חודשים אחר כך. אתה יודע למה? אחרי שביטלו את התערוכה, הגלריה שלחה את כל העבודות בחזרה אל האספנים שהשאילו אותן. אני מתאר לעצמי שזדורינצ'ק כמעט שכח שיש לו את היצירה הזאת, אבל ראה אותה במקרה כשפָּרקו אותה, והיא כל כך מצאה חן בעיניו שהוא החליט להעביר אותה לחדר השינה שלו."

אחרי הביקור אצל מרלון רייל, ניסיתי לצלצל לבוב קטבאן לפי המספר שהיה לי ברשימת הטלפונים, אבל המספר נותק. כשקניתי אז את המסמכים של סבא שלו בקושי העפתי מבט בחוזה שהוא ניסח לפני שהעברתי אותו למחלקה המשפטית של המוֹמָה. אבל כשחילצתי את המסמך מארון התיוק שלי, גיליתי שהופיעה בו כתובת הבית שלו, ונדהמתי כשזיהיתי אותה. היום הבניין הניאו-רומנסקי ברחוב גרייט ג'ונס שאיכלס פעם את הסטודיו של קונרוי גלזר הוא בניין בן ארבע קומות של משרדים, מעל מסעדה הוואית פופולרית בקרב תעשיית האופנה. אלה מאיתנו שהאמינו שגלזר היה חף מפשע, חשו הקלה מסוימת כשנפתחה המסעדה – אשקר אם אומר אחרת – מפני שמשמעות הדבר היתה שהחפירה בקרבי הבניין לא חשפה את עצמותיה של ג'יליאן גלזר בתוך חור בקיר או במְכל שפכים. ממול ניצב אחד ממלונות החדרים-ליחיד האחרונים שנותרו בניו יורק, שבוודאי גם אותו היו בונים מחדש כבר מזמן, אלא שסכסוך בעלות ארוך שנים הותיר אותו בכור המצרף. הכתובת בחוזה היתה כתובתו של המלון. בוב קטבאן, שסיפר בצער רב כל כך על "העסק המשפחתי, אסונות בע"מ", בחר לגור בדיוק מול הסטודיו לשעבר של השותף של סבא שלו. בדרכי החוצה בדקתי את האי-מייל שלי פעם אחת אחרונה. עדיין כלום משנזן. הם לא יצרו קשר כבר יותר משבוע.

Psst, you might also like:
קנאת סַפָּרים

מסיבות שאיש חוץ מעורכי הדין לא הבין, נדרש כי המשפחה שהפעילה את מלון החדרים-ליחיד ברחוב גרייט ג'ונס במשך שישים שנה, תמשיך לעשות זאת אם ברצונה לשמור על זכותה החוקית בנכס. התוצאה היתה שהם לא פינו איש מדייריהם הקשישים, שעדיין גרו שם, אבל גם לא טרחו לאכלס את החדרים הריקים או לתחזק את החדרים, והמקום היה כעת ארמון מעלה עובש, חורבה מתפוררת. זה מה שלמדתי ממנהל הבניין כשהלכתי לחפש את בוב קטבאן. בוב קטבאן, הוא אמר לי, נמצא מת בחדרו במאי 2011, או במילים אחרות, לא יותר מחודשיים אחרי שנפגשנו בפעם הראשונה. כשמנהל הבניין הוריד קופסת קרטון מלאה בחפציו האישיים של קטבאן מהמדף העליון שבמשרדו, חשדתי שקיווה כי אם אבוא לשם כדי לדרוש אותה, סוף-סוף יהיה לו שוב מקום במדף.

אני לא חושב שמישהו היה יכול להסתכל בקופסה הזאת, שהיתה דומה באופן מייאש כל כך לתיקיית הקרטון הישנה שבה נקברו המסמכים של לסלי קטבאן, מבלי לדמיין את מותו שלו. והדבר הראשון שהוצאתי מתוכה היה במקרה לא אחד מחפציו של קטבאן, אלא דווקא של סבא שלו: מעין פרס מלבני או לוח הוקרה, שחרוטות עליו המילים "לסלי קטבאן, איש המכירות של השנה, 'הדסון פלסטיק', 1969". הוא נוצק, בלי שום צל של ספק, ב"הדסון-גלזר 11". הפתעתי מהמרקם השמנוני, כמעט אמפיבי, של פני השטח שלו האירה את עיני לעובדה שבכל שנותי כאוצר, בכל השעות שביליתי מול "גלוסקמה", מעולם לא נגעתי במשהו שעשוי מהרזין הזה במו ידי – וברגע ההארה הזאת הלוח נשמט מידי ונשבר על הרצפה. עלי להדגיש כי הפרס היה שקוף, כמו העמוד שבמוֹמָה, אבל הרבה יותר דק. אפשר היה לראות בעדו בקלות. ועם זאת, כאשר התכופפתי בוש ונכלם להרים את החצאים השבורים, ראיתי שהם נחצו בדיוק בנקודה שבה משהו שובץ ברזין, משהו שהיה בלתי נראה עד כה. עכברוש פעוט, משומר בשלמות.

"תראה, אתה לא חושב על זה כמו שצריך," אמר מרלון רייל בפעם השנייה שבאתי לבקר אותו. "אתה חושב שזה כמו כתם על לוח חיפוי מעץ או חיידק בלחיצת יד. רק מפני שהרגו את ג'יליאן גלזר בבניין ברחוב גרייט ג'ונס, אתה רוצה לדעת למה הדוגמניות האלה לא יוצאות בצרחות מהמסעדה בכל ערב. זה לא עובד ככה. הסטודיו של אנדריאה ווּני היה בכלל בוויליאמסבורג, ומעולם לא היה לה שום קשר ישיר עם קונרוי גלזר. היצרנים שלך נמצאים בצד השני של העולם, והם בחיים אפילו לא ראו את 'גלוסקמה', אבל כשתגלה שכל האנשים במפעל הזה בשנזן מתו, או גרוע מזה, אני מקווה שתתחיל להבין. למה  'הדסון פלסטיק' נכשלו בשנות ה-70, לדעתך? למה הבניינים האלה נשרפו, לדעתך? הכול בגלל הנוסחה. הכול בגלל 'הדסון-גלזר 11'. שם היא חיה. היא חיה ברזין, ולא משנה מי מערבב אותו."

הצצתי בסניטר בפינה – הפסוריאזיס שלו התפשט עכשיו עד לתנוך אוזנו השמאלית. "בסדר, אבל עכשיו אתה חושב על המוֹמָה. יש לכם שם את 'גלוסקמה' כבר עשרות שנים. למה המקום עדיין עומד על תלו? למה כולם עדיין בחיים?"

רייל רכן לפנים. "תסתכל על הסידור של הגלריה בקומה הרביעית. תסתכל מה תלוי על הקירות. שלושה רישומים של אגנס מרטין ממוקמים בדיוק מול 'גלוסקמה'. אני חושב שהרישומים האלה הם הדבר היחיד שמגן עליכם מפניה כל הזמן הזה. איך אמר בּוֹאֶתיוּס? 'השטן שונא סייגים וגבולות, אז אל תחששו מפינות אפלות. הטירוף נחבא באור ובחלל'."

התרחיש שנראה לי עכשיו סביר ביותר הוא זה: לסלי קטבאן הסתבך בקטע מיני עם אשתו של קונרוי גלזר, אבל במקום שהעניין הזה יסית אותם זה נגד זה, הוא קירב ביניהם ואִפשר להם לחרוש מזימות יחד נגד אויב משותף. בשנים ההן הסתובבו במרכז מנהטן המון חתולים וכלבים משוטטים, וככה הם בטח בדקו את הנוסחה בקנה מידה מצומצם. הם רצו שהרזין יכופף את האור באופן כזה שאפשר יהיה להביט ישר דרכו אל הצד השני של הפסל בלי לראות את הגווייה החתומה בפנים, כמו היתוש הנודע בענבר. אבל כשאימצו כמה חידושים מהעבודה של המכרים של לסלי קטבאן בממשלה, הם לא יכלו לנחש שבתהליך הזה הם מוסיפים גם פוטנציאל בלתי צפוי למדי לתוך החומר.

אפילו אחרי "השעייתי לזמן בלתי מוגבל" מצוות האוצרים, והתגליות המביכות בשנזן, דבק המוֹמָה בכוונתו להציג גרסה מתוקנת של "לפני מרכז העיר", כלומר "גלוסקמה" יוזז אל תוך גלריה אחרת, ולא רק שלא יהיה כבול עוד לחסד האלוהי של הרשתות של אגנס מרטין, אלא שכוחו יוכפל פי כמה בזכות נוכחותן של כמה עבודות קטנות יותר שמרלון רייל תכנן פעם להציג בפילדלפיה. הטפ"ס היה קרוב יותר לאמת כלשונה מכפי שכל התועמלנים האלה הבינו אי-פעם: אם תלטשו עיניים מספיק זמן אל תוך הפסל, "עד שיֵצאו לכם העיניים מהחורים," תראו שהוא עדיין מכיל את הפשע של קונרוי גלזר.

כשפסעתי על קצות האצבעות לעבר "גלוסקמה" עם גרזן של מכבי אש בבוקר של חג המולד, אמרתי לעצמי שאני שם כדי להרוס את קיסרית הרזין. אבל "הדסון-גלזר 11" עוצמתו רבה יותר מכוח רצון רופס כשלי. כשקונרוי גלזר תלה לולאה מצינור בתקרה ב-1969, הוא ציית לפקודות שלא היה בכוחו להפר, בדיוק כמו מרלון רייל כעבור שנים, ואנדריאה ווּני, ובוב קטבאן ואולי גם סטיבן זדורינצ'ק – כולם מתים עכשיו, חוץ  מרייל. כמה מתוך העבודה שלי על "לפני מרכז העיר" עשיתי באמת מרצוני החופשי? אני לא יודע. אבל האמת היא שעמדתי משותק דקות ארוכות עם הגרזן המונף מעל ראשי לפני ששומר הלילה מצא אותי. כן, באותו רגע רציתי להרוס את ג'יליאן גלזר. אבל לא יותר משרציתי להוציא אותה לחופשי.

The Short Story Project © | Ilamor LTD 2017

Lovingly crafted by Oddity&Rfesty

Send this to a friend

Hi, this may be interesting you: אור וחלל! This is the link: http://www.shortstoryproject.com/he/%d7%90%d7%95%d7%a8-%d7%95%d7%97%d7%9c%d7%9c/